Jacarandá, nuevo disco de Manuel Álvarez Ugarte

Jacarandá es el octavo disco del compositor y guitarrista Manuel Álvarez Ugarte (Buenos Aires, 1975). Una obra en la que los diez temas instrumentales que la integran (nueve propios y una versión de una pieza de Gustavo Santaolalla) proponen un recorrido por diversas sonoridades vinculadas al imaginario folclórico de Latinoamérica. Ritmos como la murga rioplatense, el landó peruano, la chacarera y zamba argentinas, la saya boliviana, milongas candombeadas y sureñas, tango y huayno, entre otras especies, articulan un relato sonoro que atraviesa las inquietudes del autor.

La música de Manuel indaga en las resonancias, ritmos y formas de la música popular de Argentina y Latinoamérica desde una mirada personal en la que están presentes colores de otros géneros: el jazz, la música académica y contemporánea.

Han participado en la grabación músicos de España y Argentina: Martín Bruhn (percusión), Javier Salvador (bajo eléctrico, guitarras clásica y acústica), Miguel Ángel Varela (pedal steel guitar), Juan Pablo Álvarez Ugarte (aerófonos andinos) y el propio Manuel Álvarez Ugarte (guitarra, charango y composición).

Con la producción del excelente músico castellonense Javier Salvador, Jacarandá fue concebido desde el comienzo como un proyecto autogestionado basado en principios de cooperación y apoyo mutuo.

Entrevista a Jorge Drexler (2003)

Jorge Drexler, compositor, cantante, poeta y médico

Escribí esta entrevista el verano de 2003 en Madrid. Jorge ya era un músico de amplio reconocimiento en España y Latinoamérica pero aún faltaban algunos años para que llegaran el Oscar por "Al otro lado del río" y otros reconocimientos no menos importantes como el Premio Goya, el Martín Fierro, el XI Premio de la Música y varias nominaciones a los Grammy, discos de oro, platino y así un largo etcétera.

Hoy, a casi diez años de aquel encuentro, retomo estas líneas como quien vuelve a leer las páginas de un diario personal, bitácora de recuerdos que me confirman lo afortunado que he sido (y en cierta forma sigo siendo) por poder testimoniar el camino de tanto talento. Por Manuel Álvarez Ugarte

7 de Julio, el verano transcurre apaciblemente en la sierra madrileña. En medio del trajín diario de San Lorenzo de El Escorial, a la amable sombra de una terraza, Jorge Drexler me cuenta (con las muecas del castellano del Río de la Plata intactas) la historia de un pasado que lo vincula directamente con la guitarra clásica, la música popular uruguaya y la canción como vehículo comunicador de emociones.

Comencemos por el principio, háblanos de cómo fue tu aproximación a la guitarra y cuál tu formación posterior.

En realidad comencé estudiando piano a los cinco años y a los diez ya estaba pensando en dejarlo porque no me sentía (con el piano) muy integrado en mi grupo de amigos. Yo quería jugar al fútbol, estábamos en Uruguay en dictadura, en un Uruguay complicado, donde no había muchos estímulos musicales y yo, que encima no vengo de una familia de músicos, no sabía como insertar el piano en esa realidad que me rodeaba. Cuando iba a dejarlo, mis padres me dijeron que no desaprovechara mi oído y agarrara otro instrumento. Yo agarré la guitarra, que me parecía un instrumento más social porque lo podía llevar a la escuela, a los viajes, y así, a los diez años empecé a estudiarla. Mi primera profesora fue una señora del barrio, me enseñaba con el método de Julio Sagreras, con ejercicios de milongas entre otras tantas formas folclóricas. Yo, que venía de estudiar cinco años de piano clásico, le preguntaba si no había nada de Mozart o Bach para tocar en la guitarra. Con el debido respeto hacia Sagreras, a quien sin duda le debo mucho, mi anterior contacto con la música clásica hacía parecer aburridos a los ejercicios de su método. 

Paralelamente a las clases de guitarra con esta profe, yo ya empezaba a sacar canciones de oído y descubría que algunas de las cosas que escribía Sagreras se podían tocar como acordes en las canciones. Al cabo de un tiempo de estar tocando alternativamente el piano y la guitarra, como a los quince años, decidí ponerme a estudiar la guitarra en serio, a partir de ahí se sucedieron un montón de profesores: Amilcar Rodríguez; Eduardo Fernández; Mario Paisé; Álvaro Carlevaro (el sobrino de Abel); Eduardo Baranzano; Guido Santórsola, hasta que después de mucho tiempo de formación en el área académica, tras descubrir el repertorio de la guitarra clásica latinoamericana, la música de Villa-Lobos, Barrios, Lauro, y toda esa estética que se desarrolla en un terreno fronterizo en el que están la música folclórica y la música clásica, empecé a tomar clases con Esteban Klisich, fundamentalmente de armonía. Esteban tiene un método impresionante y es un tipo genial enseñando, con él aprendí mucho de guitarra y armonía aunque discrepé totalmente en el campo de la composición. Casi casi te podría decir que he sido guitarrista durante más tiempo del que llevo como compositor de canciones.

En tus canciones se escucha un trabajo guitarrístico curioso: por un lado un concienzudo abordaje de los ritmos populares del Río de la Plata junto a las formas folclóricas de Argentina y Uruguay, y por otro, una búsqueda más relacionada con la música pop. Cuéntanos como trabajas en la organización de ese trabajo.

Yo nunca aprendí folclore de forma sistemática, mis conocimientos en ese terreno se los debo a las músicas que leí en partituras de música culta, que es un abordaje digamos tangencial. Cuando comencé a escribir y me vine para aquí, me di cuenta que había un montón de cosas de la sensibilidad de la milonga, la zamba y la chamarrita (por mencionar algunos ritmos), que aparecían en mi música muy naturalmente. Yo he escrito zambas (o especies de zambas) y las toco como me salen, pero no sería capaz de tocar una zamba de manera tradicional, de hecho disfruto mucho cuando veo y escucho a alguien tocarlas bien. Con esto, lo que trato de decirte es que yo, folclorista no soy, y la verdad es que tampoco conozco tanto el pop. A las canciones de los Beatles tardé mucho en sacarlas con los acordes verdaderos y todavía hay muchas que no se cómo son. Lo que más domino es la guitarra urbana montevideana, es decir: el candombe y las aplicaciones de la música brasileña en la música uruguaya. He estudiado profundamente a Joao Gilberto y me metí mucho en Brasil. Después me di cuenta que hacer música brasileña no tenía mucho sentido y decidí profundizar en los campos que podían hacerme encontrar un espacio original. Antes estaba mucho más centrado en la guitarra; mis discos se hacían con una sola guitarra y yo iba, ensayaba con una banda y grabábamos. Después empecé a trabajar más orquestalmente, a raíz de que me dijeron que la guitarra, que es mi instrumento de toda la vida, en algunos aspectos expresivos se quedaba corta. Yo empezaba a sentir que necesitaba más cosas y que el instrumento se interponía en ese camino en el sentido de que una canción con una base de guitarra que sonaba muy bien en directo, en el disco no funcionaba igual. El disco es otro código, es algo totalmente diferente. Muchas veces yo compongo una canción como Sea, de una manera, y al grabarla hago un arreglo diferente, siempre probando las distintas posibilidades; sin embargo, hay otras canciones que son iguales en el disco que en el directo. Si ahora mismo tuviera que priorizar algún aspecto musical, ese no es el de la guitarra sino el relacionado a la capacidad de comunicar, de emocionar, y si para eso tengo que disociar mi arreglo original de guitarra lo hago.

Y el compositor, cuándo y cómo comienza?

Yo empecé a escribir muy tarde canciones, antes escribía textos y música instrumental, fundamentalmente para guitarra. En el año 90 empecé con las canciones, o sea con 25 años ya, y desde entonces sólo me dediqué a eso. En Montevideo hice un taller de composición con Coriun Aharonian, que es un compositor y docente uruguayo con el que se formaron muchos de los músicos de mi generación e incluso de otras como Jaime Roos y Leo Masliah. El resto de mi formación como compositor es completamente autodidacta.

Crees que tu actual forma de trabajar en la composición es distinta a la de tus primeros discos?

No veo una diferencia muy grande, lo único que te diría es que para el disco que estoy preparando ahora he probado comenzar a componer desde el texto, algo que nunca hice. Siempre comenzaba con una base de guitarra, después una melodía y al final el texto. En este último tiempo me he dado cuenta de que al entrar en la composición siempre por ese sistema, limitaba considerablemente la parte del texto, entonces decidí comenzar escribiendo textos de una manera más libre, sin rima o con rima no periódica, alternante, en diez versos, y luego escribir la música como si se tratara de musicalizar un texto de otro. De esta forma llegué en dos canciones nuevas a resultados que me tienen muy contento. Ése es el único cambio que estoy notando, compositivamente hablando.

Crees que el conocimiento de la técnica clásica constituye un aporte en músicas como las tuyas?

Sí, sin duda. La formación de la guitarra clásica te da autonomía, te abre mucho la mano izquierda, te enseña a enfrentarte un problema y resolverlo, te pone en evidencia cuando estás haciendo trampa y, lo mejor de todo, te da un sonido muy particular, más liviano que el de la guitarra popular pero a la vez más preciso. Realmente aprendí mucho de la guitarra clásica aunque reconozco que siempre mantuve un pie en lo popular.

Qué lugar ocupa la guitarra en tu actual proyecto compositivo?

La guitarra en mi música siempre ocupa un lugar muy importante, quizás antes tenía un lugar central... va y viene. Mis discos no son homogéneos, en un mismo CD te podés encontrar con cuatro temas totalmente dependientes de la guitarra y otros en donde ni siquiera hay.

La guitarra es para mi un instrumento inductor, la tengo tan asociada al hecho de decir cosas, de sentir cosas, de evocar y atraer ideas, que el simple acto de agarrarla me hace sentir como en un trampolín. Un lugar en donde puedo pararme y dejar que alguien salga por encima de mí y del instrumento. Incluso al escribir letras tengo la costumbre (casi fetichista) de ponerme la guitarra en la pierna derecha para trabajar más a gusto.

Para terminar, qué guitarras utilizas en directo y cuáles en estudio?

Mi último período es un período de poco refinamiento sonoro, al menos en el sentido tradicional, de elegir la mejor guitarra. Para los discos anteriores me la pasaba buscando el sonido de guitarra más apropiado, he grabado con una Manuel Reyes, de Córdoba, flamenca con clavijas de madera. Increíble, la mejor guitarra que toqué en mi vida, todavía me acuerdo que era difícil de afinar pero maravillosa por donde la oyeras y miraras. 

Últimamente uso la misma guitarra para grabar que para tocar: una Takamine que compré hace mucho tiempo y que lleva un previo Fishman. A veces, cuando hay buenas condiciones de sonido, también llevo para el directo un micrófono de condensador Country Man, que va cerca de la boca y que es omnidireccional, cuando tocás con otros instrumentos no sirve porque se mete todo, pero cuando me quedo solo, lo abro y suena lindísimo. Lo he usado muchas veces para tocar en televisión solo porque odio el sonido de las guitarras por línea, aunque reconozco que es un mal necesario. Los que tocamos guitarras con cuerdas de nylon junto a otros instrumentos como el bajo eléctrico y la batería tenemos un problema que hasta ahora no he visto resolver a nadie. Además de estas, tengo una guitarra flamenca muy buena de Pedro de Miguel, una Fender de 12 cuerdas acústica, otra Takamine acústica pero de seis, una Dan Electro barítono, a mitad de camino entre la guitarra y el bajo, afinada en Si, como un guitarrón pero eléctrico, una Epiphone eléctrica de las baratas y un Timple canario que me regalaron hace poco.

Entrevista a Georgina Hassan (2012)

Georgina Hassan en Buenos Aires

Aprovechando su concierto en Madrid en octubre de 2011, El violero habló con una de las voces emergentes de la nueva canción en Argentina. Compositora, cantante, guitarrista y cuatrista, Georgina Hassan (Buenos Aires, 1977) compartió con nosotros ideas e impresiones sobre esta parte del camino recorrido. Por Manuel Álvarez Ugarte

Escribo estas líneas justo cuando se cumplen 10 años de la primera vez que mi camino y el de Georgina se cruzaron. Recuerdo aquel febrero de 2002 como si fuera ayer: ella estaba de viaje por España y me contactó, casualidades de la vida, por medio de un maestro que, sin saberlo, habíamos tenido en común: José Luis Merlin. 

Vino a visitarme a casa, charlamos, tomamos mate, comimos juntos y nos enseñamos lo que cada uno hacíamos. Mucha agua bajo el puente y una década tuvo que pasar para que los caminos pudieran volver a cruzarse, esta vez ya sobre el escenario, compartiendo músicas y con la certeza de que, en cierta forma, cada uno a su manera y desde su lugar, seguíamos en la búsqueda de una forma nueva de decir nuestra música popular. Las palabras que siguen son el testimonio de ese encuentro.

Comencemos hablando de ti como compositora, cuéntanos cómo trabajas, tus procedimientos, los procesos...

Mi forma de trabajar es bastante caótica, no tengo un método ni un orden, pero sí necesito estar en soledad para comenzar la búsqueda. La mayoría de las veces aparece primero la letra de la canción y desde allí empiezo a indagar y voy de la guitarra al teclado o al cuatro improvisando y grabando. Muchas veces me despojo de todo y canto a capella para no encarcelarme en la armonía.

Tener muchas limitaciones en un instrumento es, a veces, una bendición, porque estás mas despojado de conceptos. Eso me pasó una vez jugando con el violoncello y de esa experiencia nació la canción Velo por velo. Otras veces aparece todo junto, letra y música, o un pequeño estribillo que pide que lo “desovillen”.

Qué crees tiene que tener una simple idea, un retal, para que te lleve a una canción?, Y por el contrario, qué te hace descartarla? 

Creo que cualquier boceto puede ser una canción y a menudo lo que más cuesta es hallar una idea porque uno espera algo especial o grande y entonces la inmensidad de posibilidades limita. Me ha pasado de tener que componer a pedido o con una consigna y es realmente asombroso como esa limitación es disparadora de la creatividad.

En general descarto una idea cuando me aburro en el proceso. Es entonces cuando la dejo descansar horas, días o años, o le pido a algún músico que se encargue de la melodía o la letra.

Háblanos de las mujeres creadoras de música popular en Argentina, podemos referirnos a una generación, la tuya, que se ha desmarcado de la tradición señalada por el binomio tango-folklore? 

Si, creo que las mujeres de mi generación dedicadas a la música hemos tenido y aún tenemos la necesidad de decir desde la composición algo propio y que tiene que ver con una identidad atravesada por la diversidad de músicas y culturas que hemos absorbido. Por supuesto que a lo largo de la historia de la música popular argentina han existido compositoras maravillosas como Hilda Herrera o Suma Paz, por citar a dos grandes dentro del folklore, pero siempre han sido muy pocas dentro del binomio tango-folklore del que hablas. Quizás en otros géneros como el rock o el pop ha sido más fácil tener ese lugar.

Dentro del tango-folklore las mujeres han tenido demasiado tiempo el papel de interpretes y ya hace muchos años que están pasando a ser protagonistas, encontrando una voz y una manera de decir propias. Por supuesto que no es fácil romper con las reglas tácitas, pero es reconfortante ver la cantidad de compositoras que van surgiendo en este tiempo, como es el caso de Cecilia Zabala, Luvi Torres, Gaby La Malfa, entre muchas otras.


De dónde te viene ese interés por la conjugación de colores, aromas, ritmos, paisajes, lenguas?

Siempre sentí una gran avidez por la diversidad, por lo “diferente”, una pasión por conocer y mezclarme con gente de otras culturas. Hay un hecho bisagra en mi vida: cuando cumplí 15 años le pedí a mis padres viajar a Cuba en lugar de hacer la gran fiesta con vestido blanco y “carrozas de fuego”. Un año después viajé a la Isla a cosechar naranjas dentro de una “brigada sudamericana de trabajo voluntario”. Fue una experiencia transformadora porque pude conocer gente de Chile, Ecuador, Perú, Brasil, Bolivia, Uruguay y acercarme a las veladas que se hacían por las noches en el campo, escuchando la música y los acentos de cada una de las culturas. De más está decir que no dormía con tal de no perderme esos momentos. Volví a mi casa y comencé a buscar toda esa música entre los discos de mi padre. Creo que ese fue el puntapié inicial al que le siguieron muchos otros viajes y experiencias humanas y musicales muy profundas. Creo que todo esto está presente en la música que compongo.


Hasta que decidiste ponerte al frente de tus proyectos hubo un largo camino recorrido. Háblanos de esas experiencias y de cómo fue definiéndose tu camino como solista.

Mi primer proyecto musical fue un grupo de folklore de proyección llamado Cenzontle. Lo integraba junto a compañeros de la Escuela de Música Popular de Avellaneda donde hice mi segunda carrera musical. Fue un proyecto que duró cuatro años, desde 1995 a 1999. La propuesta era hacer folklore argentino con influencias de otros géneros como el rock, o la música uruguaya. Casi todos los temas eran compuestos por alguno de los integrantes, pero en ese momento yo aún no me atrevía a escribir.

En 1999 formé junto a otros cuatro músicos el grupo La Cuerda, dedicado a la interpretación de música latinoamericana.

Fue a partir del año 2002 que comencé mi carrera como solista casi por necesidad: en ese año realicé mi primer viaje a Europa y empecé a cantar sola o con los músicos que conocía en cada lugar. De a poco fui intercalando, con pudor, mis propias composiciones entre las canciones de otros autores y con el tiempo la ecuación se invirtió: ahora la mayoría de las canciones que canto son propias.


Primera luna y Como respirar, en orden cronológico, son los títulos de tus discos en solitario, cuéntanos qué propone cada uno de ellos.

Primera Luna es mi primer disco solista y constituye el cierre de una etapa muy nómada de mi vida. Casi puedo decir que fue la excusa perfecta para quedarme un poco quieta en Argentina.

En 2004 estaba volviendo de vivir un año en Chile y mi hermano, Ariel Hassan, que fue el productor del disco, me instó a realizar la grabación. Siempre le voy a agradecer por ello…

En Primera Luna se refleja el momento del que hablé anteriormente, en el que aún era mayormente intérprete y comenzaba a asomarse tímidamente la compositora.

Creo que Primera Luna es un disco muy auténtico porque elegí cantar solo lo que realmente me representaba y además muy cuidado en los arreglos, realizados por Pablo Fraguela, con un sonido acústico y el acompañamiento de músicos excelentes. Fue mi tarjeta de presentación, fue un disco que me abrió muchas puertas.

Como respirar, sin embargo, marca este salto a la composición del que hablaba (de las 12 canciones 9 son propias) y también a la autogestión, ya que fue realizado de modo absolutamente independiente. Es un disco que también tiene un sonido acústico pero refleja una búsqueda sonora más intuitiva. Además, cuenta con el talento y la creatividad de muchos músicos que fueron invitados y enriquecieron cada canción: Marcelo Moguilevsky, Facundo Guevara, Raly Barrionuevo, entre muchos otros de Argentina, e invitados de otros lugares como Kepa Junkera, de Bilbao, Erik Manouz, de Alemania y Daniel Cantillana, de Chile.

Georgina durante la producción de Como respirar

He notado que entre las versiones incluidas en tus discos, la presencia de compositoras mujeres es una constante, lo mismo que en algunos proyectos con otras artistas. Alguna voluntad de reivindicar algo, un mensaje?   

Desde que comencé con mis proyectos musicales, casi exclusivamente los he compartido con hombres. No fue una decisión sino una consecuencia natural. Pero hace algunos años me fui encontrando con diferentes mujeres y tuve la necesidad de hacer algo con ellas. Me di cuenta de que la energía de trabajo era otra y que yo también necesitaba nutrirme de aquéllo y compartir no solo las experiencias musicales, sino también las dudas e incertidumbres de ser mujeres compositoras y en una mayoría “autogestionadas”. Desde entonces he tendido hermosos encuentros en Argentina con Cecilia Zabala, Luvi Torres, Laura Ledesma y, más recientemente, siendo parte de un ciclo llamado Locro Ceviche Farofa, donde nos juntamos cuatro compositoras: Ariadna Prime y yo, de Argentina, Sandra Peralta, de Perú y Tatiana Parra, de Brasil. Y no solo compartimos nuestras composiciones, sino que también creamos nuevas canciones entre todas. Fue una experiencia hermosa.

También compartí conciertos con compositoras de otros países como Ana Prada e Inés Saavedra, de Uruguay, Natalia Contesse, de Chile y Marta Gómez, de Colombia.

Otro proyecto que surgió hace un par de años y que tiene que ver con la voz de las mujeres es 7 esquinas, un espectáculo poético musical. Nos juntamos con Gabriela Borrelli Azara, locutora y mujer de letras y tomamos la poesía de siete mujeres argentinas de diferentes épocas (desde principios del siglo XX hasta nuestros días) y regiones del país. En su gran mayoría estas mujeres murieron sin que su obra tuviera difusión y han sido llamadas poetisas, palabra que nace de modo peyorativo para definir a las mujeres que escriben poesía.

A mi me tocó la hermosa y difícil tarea de musicalizar los poemas de María Eloísa Zamudio, Susana Thénon, Emilia Bertolé, Amelia Biagioni, Diana Bellessi y Julia Magistratti.


Crees que hay un pensamiento con perspectiva de género entre las creadoras de tu generación?

Yo creo que hay una manera de decir que es femenina, es algo que está en ebullición y crecimiento, que está encontrando su propia estética en cada una de nosotras. Intercambiar y compartir nos fortalece y va moldeando la propia identidad.

Georgina Hassan y Diego Penelas en directo

Has ofrecido conciertos en numerosos países de América y Europa. Qué te ha enseñado el tránsito por escenarios donde ciertos códigos, eminentemente locales, no son tan evidentes?

Vengo de un país donde el púbico es absolutamente comunicativo y entusiasta, pero hacer conciertos en lugares donde la gente no habla tu idioma y que te escucha y agradece al finalizar el concierto es algo que conmueve.

Lo que me ha enseñado pararme frente a diferentes públicos ha sido creer en lo que canto. Las primeras veces que me animé a cantar mis propias canciones fue frente al público portugués. Pensé que nadie me juzgaría, que no perdería nada porque nadie allí me conocía. Sucedió que al terminar el concierto toda la gente que se acercó me preguntó por esa canción que había cantado aunque yo nunca había dicho que era mía. Me di cuenta de que, evidentemente, yo estaba transmitiendo algo diferente cuando cantaba desde mi propia voz.


Un deseo que quisieras que tu obra te ayudara a alcanzar.  

Tengo dos pequeñas historias: hace algunos años un hombre me escribió para contarme que su mujer había dado a luz a su hija mientas escuchaba mi música.

El año pasado, para mi cumpleaños, el cartero llegó a casa trayendo un sobre con muchas cartas de los alumnos de 3º E, de una escuela carenciada de la provincia de Santa Fé. La maestra me agradecía porque, según me relataba, había tenido muchos problemas de conducta y concentración con sus alumnos y había comenzado a ponerles mis discos. En poco tiempo los chicos comenzaron a cambiar de comportamiento y en sus hermosas cartitas me contaban que todos los días escuchaban mi música mientras hacían sus tareas.

Que mi música pueda ser parte de la vida de las personas, acompañarlas y ayudarlas, es mucho más de lo que siempre imaginé como un deseo.

Entrevista a Luis Salinas (2006)

El epílogo del mes de marzo de aquél lejano 2006 trajo hasta Madrid, en el marco de una gira española, al genial guitarrista argentino Luis Salinas. El violero no dejó pasar la oportunidad de reunirse a conversar con el que está considerado uno de los guitarristas de jazz más brillantes del momento y te ofrece, en exclusiva, una entrevista diferente. Por Manuel Álvarez Ugarte

La mañana del 23 de marzo fui hasta el hotel Trafalgar, en el madrileño barrio de Chamberí, a entrevistar a Luis Salinas. Aproximadamente siete años separaban este encuentro de la última vez que asistí a un concierto suyo en Buenos Aires y algo más de quince, de la época en la que Salinas era un ilustre desconocido que tocaba los domingos en un zulo de la calle Paraná, en la capital porteña. Como guitarrista y compatriota suyo, testigo de la magia de docenas de conciertos y jam sessions compartidas por él con grandes figuras de la guitarra del mundo, su crecimiento y proyección internacional, debo reconocer que el encuentro con Luis me tenía en proporción más nervioso que ilusionado. La casualidad quiso que, nada más verme, Luis me dijera: -Yo a vos te conozco, de dónde? -De la época del “Oliverio” quizás, le respondí. Comenzó entonces una espontánea conversación de la que las líneas que siguen dan cuenta. Como aclaración, y acaso por intentar reproducir con la mayor fidelidad posible el espíritu de la charla, he procurado mantener intacta la gramática y el acento rioplatense que inundó el encuentro.

Cómo te aproximás a la música y de qué forma se da esa formación autodidacta?

Mirá, una vez me preguntaron cómo fue que elegí la guitarra, yo respondí que en realidad, creo que la guitarra me eligió a mí. Mi mamá siempre contaba que cuando era un bebé que apenas gateaba, tiraba los juguetes por todos lados y lo único que ponía en un rincón con cuidado era una guitarrita de juguete. Ella sostenía que yo fui guitarrista antes de saber lo que era tocar. Luego, la verdad es que en mi casa se tocaba mucha música porque tanto mi padre como mi padrastro eran buenos músicos, guitarreaban hasta tarde y yo estaba siempre ahí, oyéndolos, imitándolos, jugando a tocar… Realmente yo no me acerqué a la música, la música estaba ahí. Siempre digo que hay dos formas de ser músico: una, por elección, otra, por que no podés ser otra cosa. Yo soy de los segundos. Después, la realidad es que desde un principio hice exactamente lo mismo que ahora: aprender de los músicos con los que tuve la suerte de compartir escenarios. Tengo una relación totalmente apasionada con el instrumento al punto de saber que si tengo una cita no debo agarrar la guitarra antes porque si no, es seguro que llego tarde. La música para mi es una necesidad, como respirar o comer, no puedo imaginar la vida sin ella. Si alguien me preguntara qué haría de nuevo, respondería con toda seguridad: tocar la guitarra.

Quiénes resultaron ser figuras claves en tu formación como músico y artista?

En un principio mis mejores maestros fueron los discos. Cuando uno quiere aprender busca imitar a los que tocan bien. Figuras claves fueron muchas, por citarte algunas: Baden Powell, con quien tuve el privilegio de tocar una vez en Buenos Aires y la suerte de que se quedara a escucharme; Roberto Grela, el más grande guitarrista de tango de todos los tiempos; Atahualpa Yupanqui; Carlos Santana; Joe Pass; George Benson; Paco de Lucía… Como verás, guitarristas muy diferentes pero con una coincidencia fundamental: cuando tocan, en su música se escucha el paisaje. Debo decir que soy una persona afortunada, porque a la mayoría de los músicos que te mencioné tuve oportunidad de conocerlos y hasta de tocar con ellos. Con Paco (de Lucía) tengo una anécdota muy curiosa: hace muchos años, él tocó en el Teatro Coliseo de Buenos Aires y yo fui a verlo, estaba en la puerta de teatro cuando entró y saludó a varios, entre los que me contaba. Soy tan tímido que no fui capaz de decirle nada más que “hola”. Luego, 12 años más tarde, ocurrió que él tocaba en Rosario, una ciudad del interior de la Argentina y yo volví a verlo. Entonces, alguien me ofreció ir a saludarlo al camerino, acepté un poco nervioso y cuando entré lo vi sentado frente al espejo, me miró y dijo: -¡Al fin te conozco!, Cuál es tu próximo disco? Porque los otros ya los tengo (risas) ¡Qué vueltas tiene la vida!, Viste? Quien me lo iba a decir a mí. Esta suerte que me ha llevado a compartir escenarios con pesos pesados como Benson, B.B King y tantos otros no la tiene cualquiera. Si me la merezco o no yo, eso ya no puedo decírtelo. Lo cierto es que he tenido -y tengo- una escuela de lujo: mis amigos.

Luis y su "Antigua Casa Núñez"

Hablemos de lo que durante años fue tu trabajo de base en Buenos Aires, las presentaciones en el mítico “Oliverio” de la calle Paraná, por donde pasaron grandes figuras a conocerte y tocar contigo.

Bueno, en realidad, antes de “Oliverio” hubo largos años de rodaje en escenarios de lo más variopinto de la noche porteña. He tocado en boliches de música negra, brasileña, salsa, boleros y hasta en un cabaret cantando a Serrat, concretamente, las canciones del disco Mediterráneo. Pero es verdad que “Oliverio” fue el punto de partida para muchas cosas. Para empezar, el dueño del local, que un principio no confiaba en mí, me dio los domingos. Lo hizo por miedo a estropearle la rentabilidad al sábado. El caso es que al final me salió bien, porque el domingo era el día que a la mayoría de músicos extranjeros que pasaban a tocar por Baires les quedaba libre. Así comenzaron a acercarse varios personajes: Scott Henderson, Alan Holdsworth, Chick Corea, Frank Gambale… Venían a escuchar y yo los invitaba a subir al escenario.

Así pasaron muchos años, jams alucinantes hasta las cinco de la mañana, hasta que una noche pasó por allí Gustavo Santaolalla, que llevaba ya muchos años viviendo en Estados Unidos; yo por aquel entonces ya había viajado a Suecia a grabar el primer disco: Aire de tango, y se acababa de publicar un CD en directo grabado justamente ahí, en “Oliverio”. Él me dijo: -Vos no tenés que cambiar nada para grabar, vos lo que necesitás es que te escuche mucha gente. Después quedamos en mi casa, le pasé los discos y se volvió a Los Ángeles. Cuatro meses después me llama por teléfono y me dice: -Conocés a Tommy Lipuma? -No, le dije. -Bueno, mirá entre los discos que tenés en casa. Ahí fue cuando descubrí que Lipuma era el productor de Miles Davis, George Benson, y tantos otros. -Bueno, él quiere grabarte un disco. Me dijo. Imagináte cómo me puse.

Qué vino a partir de eso?

Bueno, viajé a Estados Unidos y fui a la oficina de Tommy Lipuma, que estaba en un piso treinta en Manhattan. Cuando llegué vi colgados en las paredes discos de platino, oro, Grammys, etc. Muy fuerte… Me mereceré yo esto? Pensé. Digamos que ahí fue cuando empezó un poco la historia a nivel mundial con mi carrera. Con ese áurea viene España, que ahora es como mi segunda casa. Para serte sincero, la verdad es que España me dio, de entrada, un miedo bárbaro, porque si hay un lugar difícil para tocar la guitarra es acá. Los primeros conciertos que di fueron en el “Café Central”. Como el “Central” te da siempre una semana y en una semana pasan muchas cosas, aquí se empezaron a dar un montón de amistades. Con Tomatito, a poco de conocernos hicimos un disco que tuvo mucho éxito: Palabra de Guitarra Latina, y a continuación, una gira con él, Raimundo Amador, Larry Coryell, etc. Las cosas, sencillamente comenzaron a rodar.

Al hilo de esto, tu extensa discografía en solitario comenzó sin embargo hace apenas 13 años. Cuántas cosas cambiaron en tu vida profesional desde entonces?

Muchas, pero la más significativa fue que acaso grabando encontré una forma propia de hacer música. Una vez pasada esa etapa en la que uno escucha de todo y busca imitar a tal o cual, recoger esas influencias y ponerlas en tu música, demostrar de alguna forma, que sos capaz de lo que sea, entonces viene una fase en la que lo que buscás –al menos así me pasó a mi- es ser lo más personal posible.

La música argentina y latinoamericana vista con los ojos del jazz o el jazz desde un enfoque esencialmente latinoamericano?

Buen punto… La verdad es que a mi me cuesta mucho analizar la música. Prefiero siempre tocar primero y escuchar después. Supongo que como argentino, el amor hacia las músicas de mi tierra me sitúa justo en la segunda parte de tu pregunta. En el fondo, siempre pensé que para tocar bien una música, la que sea, hay que ir hasta el fondo de ella. En ese sentido, tanto para el jazz como para el tango o el folclore busco la comprensión, pero al mismo tiempo libertad para ser yo mismo. En una oportunidad hablando con Hermeto Pascoal y Adolfo Ábalos, les pregunté si a veces no sentían miedo de, por abarcar mucho, apretar poco. Los dos, siendo uno más tradicionalista y el otro más contemporáneo, me contestaron lo mismo: Lo importante es que seas sincero con vos mismo. Si tocás lo que sentís, entonces eso será lo que mejor le llegue a la gente.

Cómo trabaja Salinas con el instrumento, hay una rutina de estudio sistemática o simplemente una relación afectiva sin horarios ni esquemas?

Lo segundo, porque además, con los años uno debe procurar mantener la pasión por el instrumento. Ya es mucho el tiempo que llevo moviendo los dedos por el diapasón, es importante que haya frescura en la relación con la guitarra. Siempre lo digo: a mi la guitarra me gusta fuera del estuche. Creo que, considerando que en el fondo lo que la gente va a buscar cuando te va a escuchar es música, no hay que perder de vista que la verdadera estrella es ella. Cuanto menos nos interpongamos entre la música y el instrumento, mejor.

Contános cómo sigue esta gira y en qué proyectos estás trabajando.

La gira, después de estos tres conciertos en el Clamores, sigue en Murcia, Valencia y Barcelona. En julio vuelvo y además de España tocaré en Alemania, Holanda y Francia. En el plano de ediciones, saldrá en breve un disco doble (CD y DVD) grabado en vivo en el Rosedal de Buenos Aires el año pasado, que resume unos shows en los que tocamos al aire libre para unas 15.000 personas; después, también el año pasado, grabé un disco con músicos argentinos, chilenos y uruguayos, aún inédito, que creo, desde el punto de vista de lo que es la base rítmica, es lo mejor que he hecho hasta ahora, saldrá en breve. Ahora mismo estamos proyectando cosas con Tomatito y Javier Limón, que quiere que hagamos un disco con Richard Bona, el Negro Hernández, Piraña y Niño Josele. Aún es pronto para hablar pero el asunto pinta bien.

Con qué guitarras estás trabajando en directo y estudio?

Mirá, yo tuve mi primera guitarra recién a los 27 años porque antes de esa edad no tuve plata para comprarme nada. Siempre toqué con guitarras prestadas, a veces muy buenas pero casi siempre muy malas. Por eso, cuando pude empezar a elegir, el criterio me fue guiando, principalmente, por la vía de descartar todo aquello que me recordara a lo malo de las guitarras prestadas. En las eléctricas a mí siempre me gustó mucho el sonido de las Gibson, especialmente el modelo Les Paul y las de caja, tipo 335 o así. En cuanto a las españolas, hace muchos años que tengo una clásica de la Antigua Casa Núñez, de Buenos Aires. Pero de las viejas, las que tocaba Atahualpa, viste? Hasta ahora no me crucé con ninguna que me guste más. De todas formas, no soy muy pretencioso, de hecho, para tocar en vivo con nylon uso una Godin, que está a mitad de camino entre la eléctrica y la guitarra de jazz, es muy linda y no acopla, pero hay que aprender a tocarla, porque si le das la intención dinámica de la guitarra de caja no funciona. Ahora… cuando le encontrás el punto, es alucinante.

Luis Salinas nació en Monte Grande, una ciudad muy cercana a Buenos Aires. Las influencias de su padre y su padrastro, ambos músicos, lo animaron a tocar la guitarra desde edad muy temprana. La ductilidad del guitarrista y el músico se combinan logrando una fusión impecable, se trata de un virtuosismo musical no meramente técnico. Podría decirse que es un músico libre. Transita sin ataduras por distintos estilos. Acerca de su arte, George Benson señala: “Es uno de mis guitarristas favoritos”; Chick Corea habla de él como “uno de los grandes músicos argentinos”; Scott Henderson afirma: “Es increíble, será sin duda un héroe de la guitarra”; o las palabras de Baden Powell: “Es un guitarrista loco y genial”.

Esta versatilidad ha logrado que músicos como B. B. King o Hermeto Pascoal lo hayan invitado a compartir sus escenarios. Es además compositor de la mayoría de los temas que toca en sus conciertos y discos. Compartió experiencias con auténticas figuras del tango y el folclore de su país: Adolfo Ábalos, Horacio Salgan, Jaime Torres, Mercedes Sosa o María Graña.

No estudió en ningún conservatorio. Improvisador nato con una original capacidad interpretativa, dice: “Todos tenemos una condición natural para algo. No es lo que te gusta si no lo que podés hacer. El resto es trabajar. No pretendo ser mejor que alguien. Quiero ser el mejor Salinas posible. Mi música tiene que sonar fluida y sincera. Si uno no se emociona, el público tampoco (…)”

Pilo García nos cuenta "Otras historias"

Portada de Otras historias (2011)

Por Manuel Álvarez Ugarte

Es la primera vez que escribo un post en este Blog sobre el trabajo discográfico de un artista independiente.
Lo he creído conveniente -dado el creciente tráfico de visitantes del sitio- porque recientemente tuve la suerte de escuchar la última grabación del charanguista, guitarrista y compositor argentino Pilo García, quien, aunque no tengo el gusto de conocer personalmente, puso generosamente a mi disposición un enlace para que me descargara los tracks de Otras historias, su último disco.

Creo firmemente que cuando uno descubre algo que lo emociona, lo mejor que puede hacer es compartirlo: ponerlo en conocimiento de las personas que, al igual que uno, puedan sentirse identificadas y hacer un uso espiritual de aquello.

Otras historias es, ante todo, el disco de un músico que desde la perspectiva de un instrumento generalmente asociado a la música tradicional y folklórica latinoamericana, habla, dice y canta con el lenguaje de los eclécticos y multidisciplinares intereses artísticos que han marcado a una generación a la que siento -y perdonen la intromisión personal-, también pertenezco.

Hace tiempo que he dejado de pensar que los que nos acercamos a la música de raíz folklórica después de haber escuchado el rock argentino de los 70´ y 80´; toda la corriente del rock progresivo británico bien representada por el Génesis de Gabriel, Hackett y Collins en su faceta de baterista; el King Crimson de Islands; el jazz moderno, Corea, Metheny, y las diversas experimentaciones de Piazzolla junto a Mulligan o Burton, por poner muy escasos ejemplos, teníamos algo de tramposos, como si no fuéramos justos deudores de la cultura vernácula de nuestro país, tan contaminados por la colonización cultural foránea...

Hoy, mirando hacia ese pasado con perspectiva y aún a riesgo de equivocarme -como tantas otras veces- pienso que la experiencia cultural de habernos acercado a "lo folklórico" después de haber coqueteado con "lo foráneo" no tiene porque suponer una ruptura con el vínculo más hondo y sensible de la raíz musical nacional.

Pilo García, con su charango, con su guitarra, pero también con sintetizadores, bajo eléctrico, kalimbas, percusiones, voces y ambientes varios nos introduce en un microcosmos en el que todas esas vivencias se vuelven música. Música con voz propia, voz americana y del mundo, alejada del tópico que los rótulos oportunamente mercantilistas de Fusión o Músicas del mundo nos han vendido hasta ahora. Bastaría escuchar bellezas como Limay o De regreso, ambos incluidos en la placa, para comprenderlo.

Quise escribir estas líneas porque me identifico con el trabajo de Pilo, porque cada vez más creo que somos muchos a los que nos cuesta expresar esa dualidad estética a la que nos acostumbró, en un momento crucial de la formación de nuestra personalidad, vivir en el sur de América mientras tantos y tan variados universos sonoros se introducían, subrepticiamente, en nuestra memoria emocional.

Sólo se me ocurre un "gracias por la música" e invitarlos, con mucho gusto, a que lo conozcan y disfruten.

Entrevista a Juan Falú (2003)

Si hay en la actualidad un artista representativo de la estética más vanguardista del folclore argentino, ese es sin duda Juan Falú. Nacido en Tucumán, Argentina, en 1948, es uno de los referentes vivos de la música popular de su país. Ha paseado su arte por los cuatro continentes y su obra (discos y partituras) se ha editado en Argentina, Brasil, Francia, Bélgica, Alemania, Costa Rica y Japón. Psicólogo egresado de la Universidad de Tucumán, sólo ejerció durante cuatro años porque, en la época, se sentía más cobijado en el diván que en el sillón. Militante político, estuvo en la mira de la Alianza Anticomunista Argentina y del General Bussi. Lo salvaron la noche y la guitarra, a juzgar por la opinión generalizada del ambiente: “es demasiado bohemio para andar en la pesada”. Acaso baste con decir de Juan que es dueño de un lenguaje técnico-expresivo único que lo diferencia enormemente del inmenso océano de guitarristas clásicos y populares. La guitarra de Juan Falú es una isla, y su música, un oasis conquistado a pulso a lo largo de una vida con tantos vericuetos como pueda uno llegar a imaginarse.

Asistimos el 13 de julio al concierto-cierre de su gira europea 2003 en el Museo de América de Madrid. Allí conversamos amenamente sobre su experiencia a lo largo de las últimas décadas con la música y la guitarra. Por Manuel Álvarez Ugarte

Comencemos por el presente. Tras más de treinta años de actividad ininterrumpida te encuentras en plena forma como compositor y concertista; has hecho una nueva gira europea y en octubre tendrá lugar en Buenos Aires la novena edición del festival Guitarras del Mundo, del cual eres creador y director artístico. Cuál es el balance a esta altura de tu carrera?

Considerando que a los 15 años ocupé por primera vez un escenario con la guitarra, voy ya por los 40 años de vida artística. En el camino toqué por donde puedas imaginarte: desde el Teatro Colón hasta el más humilde club de barrio, de esos con techo de chapas en donde rebotan no solo el sonido de la guitarra sino de todo aquello que suene: botellas, vasos, conversaciones...

Hace poco el compositor devenido crítico de Clasical Guitar Magazine, John Duarte, sostuvo en ese medio que soy un guitarrista más apropiado para un cabaret y para escuchar con un vaso de whisky en la mano. Su intención fue subestimarme y acabé tomándolo como un elogio. Más de una vez la guitarra se me ha cruzado con el vino y la amistad, en aquellos encuentros apasionados, esas rondas musicales domésticas que acabaron siendo mi verdadera escuela. En el camino también compuse un centenar de obras, llevo enseñando 10 años en el Conservatorio Manuel de Falla de Buenos Aires –donde acaba de crearse la primera carrera superior de tango y folclore bajo mi coordinación- y dirijo Guitarras del Mundo, un festival con sedes en más de 80 ciudades de mi país, una verdadera síntesis de la pasión argentina por las seis cuerdas.

Mi balance es bueno pero nunca estoy conforme. Aún estoy atrás del disco que me guste, debo escribir varias obras que compuse, lo cual en muchos casos implica realizar los arreglos, algo muchas veces más trabajoso que la propia composición, y estoy detrás de una idea que pienso plasmar: traducir algunas de esas obras a versiones de cámara. Creo que empezaré por cuarteto de cuerdas y guitarra. Soy consciente de cuánto llevo realizado pero me pesa más la búsqueda de lo nuevo, una nueva partitura, un mejor sonido, una grabación sin ninguna nota que me disguste. No se trata de afán perfeccionista pues estoy lejos, muy lejos de tales parámetros, sino sencillamente de plasmar lo que sé que puedo dar. Prefiero mil veces una buena composición al Premio Nacional de Música con que me honrara mi país, un buen disco a todo los currículums acumulados, pues un músico sin obra o sonido dignos corre el riesgo de acumular “ridículum vitae”. A propósito, ese es el nombre de un libro de inminente publicación, que escribí relatando mis episodios vivenciados con la guitarra en estas cuatro décadas.

Háblanos del programa que has tocado en esta última gira.

En mi última gira toqué un repertorio de obras propias, obras argentinas de autores como Ariel Ramírez, Carlos Guastavino y grandes creadores del tango, dejando siempre un espacio libre para alguna improvisación. En México, donde participé en el Festival de Guitarra de Taxco que dirige el gran guitarrista Juan Carlos Laguna, me dio por dedicarle al público un ensamblado de tangos y boleros en versiones libres, sabiendo que son músicas muy amadas por los mexicanos. Suena a demagogia pero no es otra cosa que un modo natural de hacer música. En mi caso, mostrar en el escenario lo que haría naturalmente en una reunión, es el modo más genuino de expresarme.

Tú eres un músico de formación autodidacta, con un profundo conocimiento de las formas y ritmos de la música argentina y latinoamericana, pero autodidacta. Cómo te sientes en el entorno de la guitarra clásica?

Si bien mi repertorio es exclusivamente argentino, con fuerte componente del folclore de mi país, me siento bien insertado en el mundo de la guitarra clásica, sobre todo en los festivales de guitarra. Son varias las razones: amo la guitarra clásica y será para mí una asignatura pendiente, pero también percibo el amor que los guitarristas académicos sienten por las músicas regionales del mundo. Por suerte, los festivales de guitarra de hoy en día favorecen esos encuentros y superaron las viejas barreras del prejuicio que separaba lo culto de lo popular.

Los Falú sois una familia cuyo apellido es sinónimo de guitarra en Argentina. Qué parentesco tienes con Eduardo Falú?

Soy sobrino de Eduardo Falú. Mi padre fue quien puso una guitarra en sus manos y en las mías. Así que, a pesar de la gran admiración que profeso por Eduardo, será siempre mi padre el principal hacedor de mi musicalidad.

Durante la última dictadura argentina te exiliaste en Sao Paulo. Qué recuerdos conservas de aquella época?

Entre el 76 y 84 tuve que exiliarme en el Brasil, huyendo de la dictadura militar y genocida que azotó nuestra tierra. Mis recuerdos son de sueños truncados, pero también de vidas truncadas por el genocidio masivo, de personas cercadas por el horror y el propio miedo, un miedo que actuó como mordaza y llevó al silencio y la autocensura a gran parte de la sociedad. En lo personal, tuve que huir dado mi alto grado de compromiso político y militante, compromiso en realidad casi familiar, que nos costara el exilio de tres hermanos y la desaparición de otro, mi querido Lucho Falú. Al mismo tiempo, fue una experiencia dura ante la que puedes sucumbir emocionalmente o salir fortalecido. Yo estoy aquí, firme en la vida, en el arte y con mis principios intactos.

Imagino que el contacto con la música de Brasil habrá sido enriquecedor e influyente.

El Brasil me influyó pero sin que haya buscado esa influencia. Sucedió naturalmente gracias a mi necesidad de hacer música en cuanta reunión fuera posible. Cuando regresé en el ’84 a la Argentina, el público hacía hincapié en percibir cierto toque brasileño en mis armonías. Hoy eso ya es pasado, pues hubo un extraordinario crecimiento en el mundo y un concepto armónico de los músicos argentinos, en muchos casos más rico que el mío propio. No te olvides que nunca estudié la teoría ni la técnica y mis sonidos salen de tocar y mover los dedos sobre el diapasón de la guitarra, nada más.

Además de dedicarte a la música instrumental para guitarra, tienes compuesta una importante obra de canciones junto a destacados poetas y letristas. En qué faceta te encuentras más cómodo?

Componer canciones es maravilloso. El folclore y el tango argentino cuentan con numerosos ejemplos de canciones excelsas en lo poético-musical, de manera que es todo un desafío meterse en ese terreno. Las que compuse y conservo creo que valen la pena y las que no conservo, pasarán al olvido. Hasta ahora no me dediqué a hacerlas conocer, pero estoy en esa tarea y ya tengo casi terminado un disco con unas 15 canciones propias, con letras de grandes poetas del folclore argentino.

No es más ni menos cómodo crear canciones o música instrumental. Simplemente uno va dejando que fluyan y tal vez existan períodos en los que un género se ve más facilitado que el otro. Pero la exigencia siempre será la misma, al menos para mí.

Cómo trabajas en la composición?

Esto hoy es un problema, pues compongo frases musicales toda vez que cojo la guitarra. En otras épocas, la frase podía disparar una obra. Hoy, sencillamente pasan al olvido, pues me quedo en la sola sensación placentera de esa mínima creación y pierdo su registro. Tendré que trabajar en ello o hacer lo que me sugiere todo el mundo: tener siempre un grabador a mano. Antes era más ordenado. La secuencia era: frase musical, extensión de la frase y encaje de la idea en alguna forma musical conocida, esto es, de algún género folclórico argentino. Luego viene la etapa del arreglo guitarrístico –la más costosa en mi caso- y pasar todo a la partitura. Todo este proceso lo hago empíricamente, guitarra en mano.

Entre las muchas actividades que promueves, la docencia ocupa un lugar importante. Háblanos de tu cátedra de ritmos y formas del folclore en el conservatorio superior Manuel de Falla de Buenos Aires.

La docencia fue ocupando año a año un lugar privilegiado en mi vida. Sucede que enseño música argentina en una institución centenaria de perfil clásico. Entonces mi cátedra pasó a ser casi el único canal que los jóvenes tienen para construir una identidad que venía un tanto vapuleada en las últimas décadas de vida argentina. Ahora este esfuerzo se coronó con la creación de la Carrera Superior de Tango y Folclore, que tengo el honor de conducir y que funciona en el mismo Conservatorio Manuel de Falla. Soy feliz impartiendo clases y sé perfectamente que mi responsabilidad es grande, pues debo hacerme cargo de una mirada “no académica” de la música, lo cual, por ser original, importa un mayor compromiso de mi parte.

En tu forma de tocar se percibe una sensación de profundidad que trasciende a las músicas y te permite conectar con el paisaje. Crees que proceder de una provincia, de un paisaje y un tiempo distintos a los de la ciudad constituye una herramienta expresiva añadida?

Siempre la tierra de uno se traduce en la música cuando se toca la música de esa tierra. En mi caso, vengo de una tierra rica en tradiciones, apasionada por el cancionero propio pero al mismo tiempo con una amplia apertura universalista. En Tucumán había grandes sinfónicas, clubes de jazz, un folclore muy dinámico y, sobre todo, una noche intensa y siempre despierta. Yo descubrí a Piazzolla; Joao Gilberto; Tom Jobim; Dave Brubeck; Gerry Mulligan; Jo Jones; Modern Quartet; Swingle Singers y a tantos otros, en pequeños bares de mi ciudad allá por los años 60. En mi casa, el mundo clásico. En las reuniones, el folclore y el tango. Y en el propio paisaje, fui tramando mi mundo expresivo.

Cómo te preparas (técnicamente) para un concierto?

Antes me preparaba tocando. Luego, bebiendo un vino y ahora estando nomás. Esperando el momento único que me distiende: tocar.

Cuáles son tus proyectos inmediatos?

En agosto grabaré el Volumen II con Marcelo Moguilevsky, el gran vientista argentino, luego me abocaré a terminar el disco de canciones y posteriormente una grabación que me propusieron en México, con música argentina y mexicana. En cuanto a creación, me pondré de lleno a escribir una suite folclórica para cuarteto de cuerdas y guitarra, así como un libro de piezas argentinas con dificultad creciente, que pueda tener aplicación en conservatorios de música.

Para terminar, con qué guitarras tocas?

Siempre he tocado guitarras de Francisco Estrada Gómez y espero tener pronto una Ángel Benito. Pero tendré que alternar, pues una Estrada no se abandona jamás. 

Si te ha interesado esta entrevista, te proponemos veas el siguiente documental en tres partes con información actualizada:

Abel Fleury, el poeta de la guitarra

"Pájaro nochero, volcador de pasiones auténticas, ahonda la llaga de la emoción a través del embrujo de sus dedos. Siembra a voleo la semilla musical de sus canciones, dialoga con los arroyos, con los árboles. Se aleja solo, infinito de distancia en la noche sonora de la pampa.

Apareció ante un escuadrón maravilloso de guitarras y fue asombrando los rumbos con los clarinazos de sus bordonas.

Abel Fleury no es un guitarrista más, es la guitarra toda por donde se asoma el alma de la patria."

Las palabras que el poeta uruguayo Yamandú Rodríguez dedicara a nuestro protagonista describen sutil pero certeramente los rasgos de su prolífica existencia. Abel Fleury fue, en cierta forma, el inventor de la identidad guitarrística argentina. Precursor y principal responsable de la consolidación de un lenguaje en el que conviven los elementos de la técnica clásica con la música folclórica de su país, principalmente los pertenecientes a la Provincia de Buenos Aires y su área de influencia. Unánimemente reconocido por las posteriores generaciones de músicos argentinos como el creador de una estética nacionalista que tuvo continuidad en artistas más reconocidos como Eduardo Falú o Héctor Ayala, ambos de trascendencia internacional.

La historia musical de la Argentina ha sometido injustamente al olvido la figura de Abel Fleury, su obra es apenas conocida por unos pocos entendidos y superficialmente por los músicos en general. El violero ha querido, a más de cien años de su nacimiento, rendir homenaje a este gigante de las seis cuerdas, inspirado compositor y eximio ser humano al que el mundo de la guitarra le debe tanto como a figuras de la talla de Francisco Tárrega, Fernando Sor, Agustín Barrios o Heitor Villa-Lobos. Recopilado por Manuel Álvarez Ugarte

Abel Fleury, guitarrista, compositor y aficionado ajedrecista nació en Dolores, Provincia de Buenos Aires, el 5 de Abril de 1903. De familia humilde, su vocación musical comenzó a manifestarse a los once años, de hecho, las primeras nociones sobre el instrumento las recibió de su madre, Doña Juana Peón, de profesión planchadora, que fue quien puso la primera guitarra en sus manos. Sin embargo, fueron las propias inquietudes del joven Fleury las que lo empujaron a relacionarse con músicos populares de su pueblo. Entre ellos, Froilán Rojas, Orlando Urruspuru (guitarrista del célebre cantor de tangos Agustín Magaldi) y Pascual Galeano le transmitieron algo de su personal escuela guitarrística. Poco tiempo después ingresó en el Conservatorio Roig-Siccardi, donde tomó clases de solfeo y teoría musical con Alejandro Roig y de armonía y contrapunto con Honorio Siccardi. A tocar la guitarra aprendió solo, observando, preguntando y escuchando música. Ya en su temprana adolescencia daba lecciones de guitarra a algunos vecinos de Dolores y formaba pequeños conjuntos musicales con sus amigos del barrio; con ellos salía a dar serenatas y a realizar actuaciones en público. Uno de sus primeros conjuntos lo formó junto a dos de sus compañeros de la Escuela de Artes y Oficios: Paul Albuquerque (guitarrista) y Carlos Toussaint (cantante). Con este trío hizo sus primeras presentaciones en la zona.

Tras cumplir los veinte años abandonó Dolores y se estableció en Mar del Plata. Allí, en los años 1926 y 1927 organizó, junto a un grupo de amigos y algunos alumnos aventajados, las Fiestas de la Guitarra. Pero Fleury, pájaro inquieto, volaba de un sitio a otro en busca de nuevas experiencias. Así fue como en 1928 su espíritu itinerante lo condujo a la ciudad de Tres Arroyos, lugar en el que residió durante 8 meses y donde tuvo la oportunidad de conocer al concertista español Andrés Segovia, quien al escucharlo tocar tuvo elogiosos comentarios para con su arte. El reconocido intérprete dijo a Fleury: “Reúne usted facultades que realmente son difíciles de encontrar entre los guitarristas. Especialmente obtiene gran volumen y pureza en las notas, que es lo indispensable para ejecutar en las grandes salas (...)” (Diario La Provincia, Tres Arroyos, 3/8/28).

En 1930 se radica en Tandil durante tres años, donde continúa ofreciendo clases particulares y dirigiendo las ya consagradas Fiestas de la Guitarra. Paralelamente actúa como solista e integrando conjuntos con sus alumnos en el Teatro Cervantes de esta localidad. En una oportunidad compartió escenario con el talentoso maestro español Francisco Calleja, de trascendencia internacional.

Fernando Ochoa, Martha de los Ríos, Abel Fleury y
Argentino Valle

1933 es el año en el que se establece definitivamente en Buenos Aires. Antes de partir, su amigo, el poeta Lauro Viana le entregó una carta para el actor y recitador criollo Fernando Ochoa. El propio Fleury comentaría años después: “Cuando pisé Buenos Aires traía una carta y una guitarra. Valía más la carta que la guitarra (...)”. (Revista Radiolandia, octubre de 1937). Su texto decía: “Querido Fernando, aquí va este amigo. Lleva una guitarra ecuménica que se envalentona con acordes de Beethoven, es un galope de aguas claras con Bach, recuerda las nieblas de Grieg o se emponcha de tristeza como de gauchos en un estilo criollo. Una guitarra que de tanto empinarse al cielo tiene una estrella en el rosetón de cada clavija”. Ochoa escuchó emocionado la guitarra de Fleury y a partir entonces la incorporó a sus audiciones radiales para hacer el fondo musical a sus recitados. Fleury interpretaba algunos temas individualmente y además actuaba con sus Escuadrones de Guitarras, creados y dirigidos por él mismo. Estos conjuntos de guitarras contaban entre doce y quince intérpretes. Por sus filas pasaron nombres destacados como Roberto Grela, Héctor Ayala y Ubaldo de Lío entre otros. Con ellos, además de las actuaciones radiales, se presentaban en teatros y realizaban algunas giras por el interior del país. 

Afiche de la obra de teatro
"Joven viuda y estanciera",
de Claudio Martínez Payva 

También participaba en los finales de fiesta de las obras teatrales de Claudio Martínez Payva: "Joven, Viuda y Estanciera", "Ya tiene comisario el pueblo", etc. Estas obras teatrales luego fueron llevadas al cine, donde también participó Fleury con sus Escuadrones de Guitarras. En la misma época intervino en audiciones radiales compartidas con el poeta uruguayo Yamandú Rodríguez y su compatriota, el actor Santiago Arrieta. En declaraciones de diciembre de 1955 al periódico El Atlántico de Bahía Blanca, Fleury contó cómo en 1939 llegó a presentar en el Teatro Colón de Buenos Aires un conjunto de cien guitarras. También fue en la década del 30 cuando conoció en Buenos Aires, en una reunión íntima, al famoso poeta español Federico García Lorca, quien tras escucharlo tocar le expresó: "Chico, tú no eres de América, eres del mundo".

El amor por la música y los libros corría parejo con otra pasión: el ajedrez. Su afición a este juego lo llevó en 1945 a participar en San Carlos de Bariloche de una partida simultánea donde resultó ganador; en la misma intervino el entonces campeón nacional Jacobo Bolbochán. Entre 1947 y 1948 inicia sus giras por el continente americano: en Chile, ofreciendo conciertos en las ciudades de Santiago, Viña del Mar, Valparaíso y Temuco. En Brasil, país que recorre en casi toda su extensión hasta llegar a las proximidades del Matto Grosso, donde actuó en forma permanente durante los últimos diez años de su vida, y por último, en Uruguay.

Fue a fines de noviembre de 1952 cuando viajó a Europa iniciando una gira que abarcó España, Francia y parte de Bélgica. En España realizó, con el auspicio del Instituto de Cultura Hispánica, una serie de conciertos que abarcaron Madrid, Granada, Sevilla, Huelva, Zaragoza y Barcelona. También allí tomó contacto con grandes figuras del arte guitarrístico español: Daniel Fortea, uno de los discípulos más destacados del inmortal Francisco Tárrega y Regino Sainz de la Maza. Este último, al finalizar el guitarrista argentino su actuación, se acercó a saludarlo, luego le pidió el instrumento, lo pulsó un instante y al rato se lo devolvió exclamando ¡Esta guitarra está embrujada!. Su expresión se debía a que la guitarra de Fleury tenía la primera cuerda muy al borde del diapasón, y al pulsarla se deslizaba fuera del mismo impidiendo ejecutarla cómodamente. Recogió aplausos y elogios. El musicólogo y crítico de arte López Chávarri, en el diario Las Provincias de Valencia sostuvo: "Su concierto fue una maravillosa lección de estilo. Sugerencias maravillosas nacían de su guitarra que, en sus manos, vuelve a ser el instrumento misterioso que apenas si desde el gran Tárrega nos es dado oír (...)". Termina el comentario: "Sí, un gran maestro, un gran emotivo, un gran artista este Abel Fleury que recibe las entusiastas ovaciones con una sonrisa de colegial, carente de todo orgullo y de toda afectación". "Porque como todos los grandes maestros del hispano instrumento, Abel Fleury es un franciscano de la guitarra (...)" (Diario Las Provincias, Valencia, 19/02/53).

Al repertorio de sus conciertos, además de autores nacionales y clásicos, agregó temas de compositores americanos, convirtiéndose en uno de los primeros difusores de la música latinoamericana para guitarra por el mundo. En los programas de sus conciertos incluía obras de Heitor Villa-Lobos, Dilermando Reis, Agustín Barrios, Eduardo Favini, Manuel Ponce, Jorge Gómez Crespo, Juan de Dios Filiberto y Sebastián Piana, como así también de compositores como J. S. Bach (del que interpretaba La Chacona), Napoleón Coste, Francisco Tárrega, Fernando Sor, W. A. Mozart, Beethoven o Haendel, entre otros.

En 1953 regresó a la Argentina y continuó ofreciendo conciertos en su país, Uruguay y Brasil, hasta que el 9 de Agosto de 1958, a los 55 años de edad, se apagó para siempre la antorcha musical de su guitarra misteriosa. A más de medio siglo de su desaparición física, la música de Abel Fleury, sin publicidad alguna, se sigue transmitiendo silenciosamente a las nuevas generaciones, venciendo al tiempo y al olvido. Su partida definitiva al silencio inspiró en el poeta Pedro Boloqui las siguientes palabras:

Ha muerto más la armonía,

lograda en su arte nativo,

mantiene su nombre vivo,

como un farol en la huella,

nunca el olvido hará mella,

para arrancarlo de aquí.

Y, si dejó tras de sí

tiernos corajes vibrando,

en ellos sigue flotando

el alma de Abel Fleury

Información complementaria de interés

El compositor

Desde temprana edad mostró una gran sensibilidad y especial talento componiendo temas que reflejan con emoción y veracidad el espíritu y los paisajes de la provincia de Buenos Aires. Estilo Pampeano, una de sus obras cumbres, figura desde hace más de tres décadas como pieza obligatoria en la escuela musical de Tomsk (Siberia, Rusia). Fleury nunca estuvo en ese país, probablemente ni hubiera imaginado que su música alcanzara horizontes tan lejanos. Una vez al año, guitarristas rusos le rinden un homenaje en esa localidad siberiana, donde interpretan de 15 a 17 obras de su inspiración.

Las editoriales argentinas Ricordi y Lagos, ambas absorbidas por la multinacional Warner Chapell, publicaron integralmente su obra para guitarra. Los títulos actualmente disponibles son: 

A flor de llanto (milonga)
Ausencia (milonga)
Cantar de mi pago (estilo)
Cifra y sobretarde (triste)
Chamamé (baile popular correntino)
De clavel en la oreja (milonga)
Milongueo del ayer (milonga porteña), para una y dos guitarras
El cuándo (danza popular)
El desvelao (gato)
La firmeza (danza tradicional argentina)
El tostao (estilo)
Estilo pampeano (estilo)
Guaymallén (cueca)
La cimarrona (ranchera)
Lejanía (estilo popular)
Mudanzas (malambo)
Pago largo (variaciones sobre la huella)
Pájaros en el monte (pericón)
Real de guitarreros (floreos de milonga)
Relato (preludio criollo)
Te vas milonga (milonga porteña)
Tonada
Trinos y alas (chacarera)
Vidalita
Fortín Kakel (milonga)
Pico blanco (chamarrita-milonga)
Para Abel Eduardo (vidalita)
El codiciado (triunfo)
De sobrepaso (milonga)
Dos canciones criollas: Alma en pena y Cimbronazo

Composiciones para canto

Además de la música para guitarra, Fleury compuso las canciones Camino del recuerdo y Cruzando tu olvido, ambas con letra de Lauro Viana. Con este autor también compuso Pico Blanco y Brindis de Sangre. Junto a José R. Suarez: Tango Criollo y, con letra de Claudio Martínez Payva, la canción criolla Alma en pena.

Contraportada del LP "Guitarras en el tiempo"

Grabaciones

Dejó pocas placas grabadas, no llegan a 10 discos de 78 r.p.m. posteriormente regrabados en vinilo. Unos figuran en un larga duración denominado Guitarras en el Tiempo, que contiene de un lado grabaciones de Atahualpa Yupanqui y del otro de Abel Fleury.

Existe otro larga duración: Queridos ausentes del folklore, con grabaciones de distintas figuras del género, entre ellas dos temas interpretados por Fleury: Relato (preludio criollo) de su autoría y Clavel del aire (canción porteña) de Juan de Dios Filiberto.

Bibliografía consultada

"Abel Fleury, El poeta de la Guitarra". Fascículo de Héctor García Martínez, con fotografías de época, comentarios y programas de actuaciones.

"Abel Fleury". Biografía de Gaspar Astarita, con comentarios y fotografías de época.