martes, 30 de septiembre de 2014

Prueba de guitarra Anselmo Jaramillo "Clásica"

De uno de los grandes guitarreros hispanoamericanos de la actualidad, una muestra de su delicado trabajo. Por Manuel Álvarez Ugarte 

Don Anselmo en su taller de Santiago de Chile
Anselmo Jaramillo Guajardo nació en la Región de los Lagos, Valdivia (Chile). Con origen en una humilde familia rural, sus primeras labores fueron los trabajos en el campo, hasta que a los 17 años decide emigrar a Santiago, capital del país. Allí conoce por primera vez el trabajo de algunos luthiers, lo que le anima a iniciarse en el oficio de constructor de guitarras. En 1967 construye su primer ejemplar y desde entonces su trabajo no ha sido otro que el de dedicar sus días a la confección de instrumentos de cuerda pulsada. Además de guitarras, Jaramillo construye arpas, rabeles, charangos, ronrocos, guitarrones chilenos y, desde hace algún tiempo, un instrumento de creación propia: el Copihuelo.

Construcción tacto y sonido
Ponemos toda nuestra atención en el trabajo de uno de los luthiers hispanoamericanos de mayor peso de la actualidad, Don Anselmo Jaramillo. La buena fama del artesano chileno queda comprobada tras la prueba de este nuevo modelo. La guitarra clásica que hoy nos ocupa tiene un tiro (largo de cuerdas definido por los puntos de apoyo del puente y la selleta) de 660 mm. La mayor vibración de la cuerda se traduce, en esta guitarra, en una mejor capacidad emisora, consecuencia directa del aumento en la distancia nodal. También, sus dimensiones encuentran variantes en comparación con otros ejemplares semejantes. Las más visibles: el diámetro de la boca (92 mm, cuando lo habitual es 86) y la forma de la plantilla (un poco más grande de lo acostumbrado). Estas diferencias en el formato nos permiten deducir que Jaramillo ha encontrado, a la fecha, posiblemente la mejor manera de sacar partido de esta nueva forma de construir: introduciendo su personalidad.

Detalle de la pala característica durante el proceso de
construcción
Se trata de un instrumento que saca sobresaliente en sonido, afinación, timbre y estética. El más acertado de todos sus atributos se encuentra sin duda en lo que llamamos “color” del sonido. Este atributo del timbre es el que nos guía habitualmente por los diferentes aspectos de la pesquisa. Es quien nos advierte de si aquello que esperamos que suene de una determinada manera lo hace o no, el que ayuda a detectar “lobos” o notas muertas y, lo más significativo, quien hace de la sonoridad del instrumento un punto de partida para la percepción de aquello que deseemos tocar. Si el timbre es cálido, el color debería permitir la articulación de colores contrastados y viceversa. En ese sentido, la “Clásica” de Jaramillo saca matrícula de honor tras el exhaustivo y riguroso examen al que la hemos sometido. Deudora asimismo de la escuela tradicional española, yuxtapone a su potente caudal y sus modernos atributos sonoros, el encanto de ese sonido poético característico, presente en las primeras guitarras de concierto de Vicente Arias, Santos Hernández y Francisco Simplicio.

El paseo por los veinte trastes de alpaca alemana resulta, además de afinado, muy cómodo debido al espesor del mástil, que favorece los desplazamientos en toda su extensión.
Incluso estéticamente hablando, Anselmo Jaramillo, pragmático, ha comprendido, como tantos otros luthiers, que en la sobriedad muchas veces está la clave del éxito. A las exquisitas especies que ofician de materia prima en este instrumento: palosanto de India en aros, fondo, puente y pala; pino abeto alemán de primera en la tapa armónica; cedro de Honduras y ébano en el conjunto mástil-diapasón, detalles como la delicada roseta, el diseño de la cabeza o las precisas cenefas que incluso en el mástil refuerzan el cedro hondureño, dan cuenta de su dilatada experiencia como ebanista.
Por último, el barniz de goma laca, aplicado a muñequilla por el mismo constructor, no enmascara con tintes artificiales el bello color de las maderas al tiempo que otorga la ya conocida libertad de movimientos a la tapa armónica. Ideal para la articulación de dinámicas y matices.

Conclusión
Una vez más, desde el lejano sur, el más hispano de los instrumentos nos recuerda la grandeza de la escuela que, al otro lado del charco, continúa alimentando el sueño creativo de miles de guitarristas. Desde aquí, los aplaudimos con alegría y esperanza. Los interesados en conocer más a Anselmo Jaramillo en su faceta de luthier y docente, no debéis dejar de visitar su Web.

Características
Anselmo Jaramillo “Clásica”

Precio: consultar al constructor a través de la información de contacto
Origen: Santiago, Chile
Tapa: pino abeto alemán 1ª macizo
Aros y fondo: palosanto de India 1ª 
Mástil: cedro de Honduras
Diapasón: ébano
Trastes: alpaca
Clavijero: Fustero
Acabado: goma laca a muñequilla
Contacto: guitarrascopihuelo@gmail.com



martes, 29 de octubre de 2013

Prueba de guitarra Andrés Daniel Marvi “Clásica concierto”


Delicada roseta artesana en la tapa armónica de cedro rojo
canadiense.
El maestro-luthier alemán radicado en las Alpujarras granadinas nos vuelve a visitar para enseñarnos la evolución de su trabajo. Por Manuel Álvarez Ugarte

Andrés Daniel Marvi nació en Alemania en 1956 y se formó como guitarrista. Tras terminar el bachillerato impartió clases de guitarra en diferentes escuelas de música de su país. Simultáneamente, comenzaba a construir por su cuenta las primeras guitarras. Tiempo después participó en dos cursos de formación para luthiers, uno en Zurich y otro en Córdoba, impartidos por el maestro José Luis Romanillos.
Años más tarde realizó en Erlangen (Alemania) un examen  de construcción de guitarras en la Cámara de Comercio, lo que le habilitó como profesional del medio. Ya en 1987 decide trasladarse a un pequeño pueblo de Granada. Allí instala su taller y comienza su andadura como luthier en España. Sus contactos con el mundo de la guitarra lo llevan en 1996 a “LiGita” (Festival de Guitarra de Liechtenstein) Allí conoce al distribuidor Norbert Giebel, quien reconoce de inmediato la extraordinaria calidad de sus instrumentos y, tras intercambiar ideas, motiva a Marvi a diseñar un nuevo modelo de guitarra de concierto.
En la actualidad sus instrumentos son tocados, entre otros, por los guitarristas clásicos Aniello Desiderio, Graham Devine, Goran Krivokapic y el virtuoso flamenco jerezano Gerardo Núñez.

Construcción, tacto y sonido
Hacía años que Andy Marvi y el que escribe estas líneas no cruzaban sus caminos. Las circunstancias personales, de trabajo (o la falta del mismo), los cambios de lugar de residencia, etc. nos mantuvieron sin noticias al uno del otro por lo menos durante 6 años. Y bastó que me acordará de él, conversando con un amigo guitarrista, para que a los pocos días sonara mi teléfono y, oh sorpresa, el maestro al aparato me llamaba porque andaba por Madrid en el tránsito de un viaje a Corea y me proponía una cerveza para reencontrarnos. Por supuesto le dije que sí.
Así las cosas, al día siguiente se pasó por casa con unas guitarras que se llevaba al viaje y, entre trago y trago -apurábamos los últimos calores del verano serrano-, me dio tiempo a ver y tocar sus deliciosas creaciones.

Detalle del mástil elevado. Facilita el acceso a la zona
 aguda del diapasón a la altura del traste 12.
No esperaba menos, para ser sincero, de este genio de la madera y el sonido. Sin embargo, la sorpresa de pulsar sus nuevas guitarras me recordó la enorme dimensión de la guitarrería granadina, escuela destacada entre todas las españolas -al menos en mi opinión- por la personalidad y siempre excepcional calidad de su producción artesana. Marvi, que ha absorbido su esencia con los años, no ha dejado sin embargo de introducir en su trabajo algo personal en esa sonora magia granaína.

El modelo que comentamos aquí, con tapa de cedro rojo y caja de resonancia en palisandro de la India no sólo te envuelve de armónicos y proyecta su sonido de manera potente, también se revela como un instrumento sutil de perfecto ajuste para la mano izquierda y gran comodidad en su tesitura aguda gracias a la elevación del mástil a partir del traste 12. Lo del mástil elevado es una idea que Marvi tiene en el año 1992 pero que recién implementa en el ´97 y se diferencia del popularizado por el luthier norteamericano Tomas Humphrey en que presenta una menor elevación que continúa hasta la boca, lo que favorece un mayor sustain de las notas. La comprobación del octavado y otras combinaciones interválicas (terceras, quitas, sextas, etc.) sorprenden por lo bien afinadas que suenan.
Las escalas, al armonizarlas, nos recuerdan también la importancia de un sonido profundo y equilibrado en donde ninguna voz sobresale desproporcionada sobre la otra.

Detalle del doble ribete en la unión de los aros y el fondo
con el zoque. Estética discreta, sencilla y elegante.
En particular, lo que más me ha gustado de la guitarra que hoy nos ocupa estas líneas, ha sido la reverberación natural: justa y nada exagerada. Muy apropiada para percibir el sonido desde el lugar del ejecutante y sentir la redondez de su cálido timbre. Precisamente, en el fragmento de audio que grabé en mi estudio personal para que podáis escucharla, no utilicé reverberación alguna. Lo que se oye es la toma directa, con ecualización plana, registrada con un micrófono de condensador SE Electronics de diafragma grande (SE2000) situado a 40 cm. de la boca. Al final del texto encontraréis un reproductor incrustado, os recomiendo oírlo con buenos auriculares.

Estéticamente hablando, qué decir del finísimo trabajo como ebanista de este artista del sonido que no sugieran las fotos. Sencillez, sobriedad y buen gusto con accesorios y detalles de diseño funcional que mejoran aún lo que ya habíamos conocido: el clavijero Alessi con el sistema Freewheel para un ajuste de extrema precisión junto al puente con dobles orificios, ideal para una sujeción que mejora la entonación de las cuerdas y permite una mayor estabilidad de la afinación general, hablan por sí solos.
  
El clavijero Alessi con sistema
Freewheel permite ajustes de
extrema precisión.
Conclusión
Poco más que agregar a lo que el trabajo de Andy Marvi da de sí. Bueno, algo más, sí: que el precio incluye un estupendo estuche rígido de gran calidad y que nuestro protagonista, fiel a su estilo, es un artesano responsable y cercano, de esos que te llevan el instrumento allí donde estés y se asegura de que estés completamente satisfecho con el resultado. Merece la pena conocerlo, a él y a su trabajo.
Nuestra opinión: excelente.

Características
Andrés Daniel Marvi “Clásica concierto”

Precio: consultar al constructor a través de la información de contacto
Origen: Granada, España
Tapa: cedro rojo canadiense 1ª macizo
Aros y fondo: palosanto de India 1ª 
Mástil elevado: cedro de Honduras con espejuelo
Diapasón: ébano
Trastes: alpaca
Clavijero: Alessi con sistema Freewheel
Estuche: sí
Acabado: goma laca a muñequilla
Contacto: 95 876 6217 / www.ad-marvi.com

Escucha el sonido de esta guitarra pinchando en el siguiente reproductor. Te recomendamos utilizar auriculares, si son de calidad, mejor aún.

martes, 28 de mayo de 2013

Jacarandá, nuevo disco de Manuel Álvarez Ugarte

Jacarandá es el octavo disco del compositor y guitarrista Manuel Álvarez Ugarte (Buenos Aires, 1975). Una obra en la que los diez temas instrumentales que la integran (nueve propios y una versión de una pieza de Gustavo Santaolalla) proponen un recorrido por diversas sonoridades vinculadas al imaginario folclórico de Latinoamérica. Ritmos como la murga rioplatense, el landó peruano, la chacarera y zamba argentinas, la saya boliviana, milongas candombeadas y sureñas, tango y huayno, entre otras especies, articulan un relato sonoro que atraviesa las inquietudes del autor.

La música de Manuel indaga en las resonancias, ritmos y formas de la música popular de Argentina y Latinoamérica desde una mirada personal en la que están presentes colores de otros géneros: el jazz, la música académica y contemporánea.

Han participado en la grabación músicos de España y Argentina: Martín Bruhn (percusión), Javier Salvador (bajo eléctrico, guitarras clásica y acústica), Miguel Ángel Varela (pedal steel guitar), Juan Pablo Álvarez Ugarte (aerófonos andinos) y el propio Manuel Álvarez Ugarte (guitarra, charango y composición).


Con la producción del excelente músico castellonense Javier Salvador, Jacarandá fue concebido desde el comienzo como un proyecto autogestionado basado en principios de cooperación y apoyo mutuo.


martes, 7 de mayo de 2013

Prueba de guitarra Leonardo Plattner “Clásica” (palisandro y ciprés)


Detalle de la roseta artesana en el modelo de palosanto
En el corazón del castizo barrio de Lavapiés, el joven luthier suizo, testigo y seguidor del gran Arcángel Fernández nos ofrece lo mejor de su arte desde el histórico taller del ilustre guitarrero madrileño. Por Manuel Álvarez Ugarte 

El luthier y músico Leonardo Plattner, nacido en Ginebra, recorrió un camino en el que sus primeras motivaciones vinieron dadas por la interpretación musical. Su aproximación a los géneros populares marcaron sus años de infancia y adolescencia. Según sus propias palabras: “-De niño me sedujeron las guitarras eléctricas, con sus colores vivos y sus formas bien delineadas. De adolescente empiezo a tocar mis primeros acordes y a descubrir todo tipo de músicas. Admirador de los viejos bluesmen, me siento atraído por las guitarras vintage y luego, a los 20 años, descubro la guitarra española a través del flamenco. (...)” Ya en el año 2001, sin dejar de tocar la guitarra en numerosas agrupaciones, comienza a trabajar con Jacques Vincenti en Ginebra. Con él aprende a reparar guitarras y, contagiado por su pasión de investigador, se interesa por la historia del instrumento. En 2005 construye su primera guitarra. La experiencia le permite comprender que muchos guitarreros se ven obligados a inventarse un camino propio por no conocer los medios que permiten apoyarse en una tradición. Esta búsqueda del contacto con una tradición vinculada a la historia de la construcción lo lleva, en 2010, a tocar la puerta del taller de Arcángel Fernández, último eslabón en activo de la gran escuela madrileña.
Arcángel, a punto de retirarse, acepta enseñarle su método de trabajo posibilitándole, asimismo, continuar con su sistema de construcción tradicional. Hasta el momento de su jubilación, en octubre de 2011, tuvo el enorme privilegio de contar con sus valiosos consejos, así como con los de su colaborador Manuel Cáceres.

La baja acción de cuerdas vuelve al modelo Clásica
un instrumento muy agradecido para el tacto sin que
ello suponga presencia de ceceos o roturas en el
sonido al forzar la pulsación de mano derecha
Construcción, tacto y sonido
Tuve la suerte de cruzarme con Leonardo Plattner en el camino hace apenas 9 meses. Una visita a su precioso taller una mañana de otoño -el antiguo refugio de Arcángel Fernández-, una increíble guitarra suya que probé allí mismo y la sorpresa de unos mates compartidos me hicieron pensar que muy probablemente estábamos en las puertas del comienzo de algo bonito. Y no me equivocaba: varios meses después, otro encuentro en mi casa de la sierra de Madrid, más guitarra, músicas de las dos orillas, una copa de vino y, ahora, un mes más tarde, estas líneas que, a modo de memorándum, buscan organizar estos primeros recuerdos con el fin de construir un hilo más de esa red que entre todos, sin saberlo, tejemos cada día. 
Pero como quiero centrarme en las sensaciones que me proporcionó la experiencia de pulsar sus guitarras os propongo, sin más preámbulos, entrar en materia.

Interior de la Clásica de ciprés,
con firma y sello de Plattner en
la etiqueta
El modelo “Clásica” de Plattner descansa en la tradición acuñada por la guitarrería madrileña que marcaron varios constructores de principios del siglo XX: Santos Hernández y Marcelo Barbero, entre otros. Hablamos de una tradición, claro está, de una forma de entender, de vivir la guitarrería, como en su día lo hizo Arcángel con su trabajo. Plattner, por así decirlo, está hecho de esa madera, o mejor dicho: sus guitarras, únicas, exquisitas, parecen ser deudoras de esa identidad sonora irrepetible, de esa belleza sencilla y discreta donde hasta los más pequeños detalles constituyen un marco referencial, ideológico y, por qué no, hasta un posicionamiento político frente al avasallante mundo de las cosas hechas para usar y tirar.

Plattner construye solo y artesanalmente de principio a fin sus preciosos instrumentos, sin prisas, reproduciendo el legado de una escuela en peligro de extinción. Pero eso no es todo, claro, sus guitarras suenan bien, afinan bien, cantan con la misma alegría con la que su constructor las fabrica, con sus manos, con ilusión y paciencia, sabedor de que las cosas buenas se cuecen despacio.

Detalle de la unión de aros, fondo y
zoque con cenefas de palosanto en
el modelo de ciprés
El mástil, de 650 mm, fácil de tocar y muy bien afinado, nos regala un octavado de lujo en toda su geografía. La baja acción de cuerdas facilita los desplazamientos y, oh sorpresa, no rompe el sonido ni cecea cuando se la aprieta apoyando o picando intencionadamente en la mano derecha. Esta cuestión, que podría considerarse un tópico entre las observaciones a un instrumento, representa sin embargo un enorme valor para el ejecutante, ya que pocas veces ambas virtudes coexisten en una misma guitarra. El sonido resultante, producto de la combinación de una excelente tapa de pino abeto en un cuerpo de palisandro de india es claro, bien definido -muy especialmente en la región media/grave- y de cantarinas voces agudas. Me explica Leonardo que la estructura interior, con cinco varetas en abanico y bajopuente busca el equilibrio entre registros. Y vaya si lo consigue, porque además, esta ligerísima guitarra saca su potente voz sin esa característica envolvente de armónicos exagerada que ostentan las guitarras industriales barnizadas a poliuretano. La “Clásica” de Plattner, pulida con gomalaca a muñequilla es, en toda regla, la paleta de un pintor impresionista, plena de colores, matices y misterios.

La pala, de exquisito y discreto diseño,
equipa un sistema mecánico Fustero
de gran calidad. El modelo de
palosanto, un Sloane.

A la buena entonación del mástil contribuye también el fino clavijero Sloane, detalle que, como cada aspecto del instrumento denota un esmerado cuidado del constructor y su clarísima intención de llevar la guitarrería a niveles de excelencia.

Además del modelo que hoy comentamos, nuestro protagonista fabrica otro similar pero en ciprés, de respuesta algo más rápida, orientado a los intérpretes flamencos, con la misma impronta, detalles y esmerado cuidado. Aunque en mi opinión, tanto el modelo de ciprés como el de palosanto son perfectamente válidos para la pulsación clásica. Por tanto, la elección de una u otra dependerá de la búsqueda personal de cada quien.

Conclusión
Personalmente, recomiendo al lector una visita al taller de Leonardo, creo que ver de cerca el proceso, olerlo y tocar allí mismo sus guitarras, en un ambiente que rezuma historia viva de la escuela madrileña, es una experiencia sensorial que merece la pena vivir.
Todos sus instrumentos incluyen en el precio un estuche rígido Manzano, fabricado en España, cómodo, seguro y de gran calidad, para que el instrumento sea escuchado aquí y allá sin padecer en los traslados.


Características
Leonardo Plattner “Clásica”

Precio: € 4.500 (precio de 2013, consultar actualizaciones)
Origen: Madrid, España
Tapa: pino abeto 1ª macizo
Aros y fondo: palosanto de India 1ª
Mástil: cedro de Honduras
Diapasón: ébano
Trastes: alpaca
Clavijero: Sloane
Estuche: sí, Manzano
Acabado: goma laca a muñequilla
Contacto: 91 528 7067 / www.guitarras-plattner.com






Fotos: Heidi Hassan / www.heidi-hassan.com

miércoles, 2 de enero de 2013

Prueba de guitarra Andrés Daniel Marvi “Flamenca Negra”


Desde las Alpujarras granadinas, una cálida y original visión de la guitarra flamenca de concierto. Por Manuel Álvarez Ugarte

Andrés Daniel Marvi nació en Alemania en 1956. Ya en su juventud tocaba la guitarra con asiduidad. Tras terminar el bachillerato impartió clases en diferentes escuelas de música. Simultáneamente, comenzaba a construir guitarras en Zurich (Suiza) bajo los auspicios del maestro José Luis Romanillos, confirmando con los años su talento para la artesanía. En 1985 realizó un examen de fabricación de guitarras en Erlangen (Alemania).
1987 es el año en que decide trasladarse a un pequeño pueblo de Granada. Allí, rodeado de un ambiente eminentemente andaluz, establece su taller y construye sus instrumentos manteniendo, asimismo, estrechas relaciones con numerosos compañeros de oficio. En 1992 vuelve a participar en un curso ofrecido por Romanillos en la ciudad de Córdoba. Sus contactos con el mundo de la guitarra le llevan en 1996 a “LiGita” (Festival de Guitarra de Liechtenstein) Allí conoce al distribuidor Norbert Giebel, quien reconoce de inmediato la extraordinaria calidad de sus guitarras y, tras intercambiar ideas, motiva a Marvi a diseñar un nuevo modelo de guitarra de concierto.
En la actualidad sus instrumentos son tocados, entre otros, por los guitarristas clásicos Aniello Desiderio, Graham Devine, Goran Krivokapic y el virtuoso jerezano Gerardo Núñez.

Construcción, tacto y sonido
Tuve la enorme fortuna de conocer a Andrés Daniel Marvi hace ya varios años y descubrí en él, además de un luthier exquisito, a una persona entrañable y extremadamente humilde. Entonces, el contacto vino dado por la circunstancia de tener que escribir acerca de dos modelos suyos en la línea clásica. Hoy vuelvo a ser gratamente sorprendido pero por una guitarra flamenca de concierto que reúne características de sonido, construcción y estética francamente espectaculares. No debe ser una casualidad que cada vez más guitarristas de primer nivel se disputen sus creaciones. De hecho, el modelo que hoy nos ocupa lo toca nada menos que el maestro jerezano Gerardo Núñez, de quien os sugerimos veáis el vídeo didáctico que grabó con ella: “La Guitarra Flamenca de Gerardo Núñez”.
Pero vayamos paso a paso con el asunto que nos ocupa. La Flamenca Negra de Marvi es una guitarra que, como la gran mayoría de su tipo, ofrece un tacto extremadamente cómodo. La estrechez del mástil así como su espesor, permiten un fácil acceso a todas las posiciones, incluidas las superiores al traste doce, debido a la elevación del mismo. A esta acertada decisión se suma, en la construcción, un corpus sonoro digno de una gran guitarra de concierto. Acaso encontremos la respuesta en la extensión del tacón interior hasta los últimos trastes; en los dobles aros, que en el interior presentan ciprés macizo, o en el sistema de varetaje (abanico de cinco varetas con refuerzo de bajos en el puente). No lo sabemos. Lo que si está claro es que suele ser frecuente que en guitarras con dobles aros encontremos una respuesta de sonido más contundente de lo habitual. Con todo, lo que sorprende es que además sea variada en colores y texturas. Así es esta Flamenca Negra, que por cierto, presume de una excelente afinación en su escala de 19 trastes de alpaca alemana.
Un punto y aparte merece el tratamiento de la estética, ya que a las bellas maderas (todas de primera y barnizadas con goma laca a muñequilla), hay que añadir un trabajo de cenefas y perfiles de una precisión asombrosa. Los dobles ribetes de la tapa, aros y fondo, muy en la línea de la artesanal roseta, rezuman elegancia y sobriedad. Lo mismo que el delicado tallado de la pala, que equipa un clavijero Fustero de la línea más alta.

Conclusión
Fiel al espíritu que encarna la estirpe de los guitarreros alemanes afincados en Granada, Marvi vuelve a reinventarse dando cuenta de su enorme capacidad como artesano. Aunque a decir verdad, en trabajos como el de nuestro protagonista cuesta vislumbrar la frontera que separa el concepto de “arte” del de “artesanía”. 

Características
Andrés Daniel Marvi “Flamenca Negra”

Precio: € 4.500 (consultar actualización, este precio es de 2005)
Origen: Granada, España
Tapa: pino abeto 1ª macizo
Aros y fondo: palosanto de Río 1ª (aros interiores dobles de ciprés macizo)
Mástil: cedro de Honduras
Diapasón: ébano
Trastes: alpaca
Clavijero: Fustero damasquinado
Estuche: sí
Acabado: mixto: tapa en goma laca a muñequilla, aros y fondo en poliuretano
Contacto: 95 876 6217 / www.ad-marvi.com


lunes, 30 de julio de 2012

Prueba de guitarra Miguel Ángel Bellido “Clásica concierto”

Desde Granada y con todo el encanto que caracteriza a las guitarras de esta tierra, Miguel Ángel Bellido nos hace entrega de uno de sus instrumentos. Construcción artesanal, sonido, arte y diseño. Por Manuel Álvarez Ugarte

Miguel Ángel impartiendo una conferencia sobre luthería
de guitarras
El constructor
Miguel Ángel Bellido (Miguel Ángel López Marín) nació en Granada. Hijo del guitarrero granadino Manuel López Bellido, desde muy joven comienza su aprendizaje y da los primeros pasos en la construcción de guitarras dentro del taller de su padre.
En el año 1998, también bajo la supervisión de su progenitor, construye su primer ejemplar siguiendo el modelo de Antonio de Torres. En 1999 abre una tienda en Granada: "La Guitarrería", especializada en guitarras artesanas profesionales y de estudio además de accesorios, CD´s, partituras, vídeos, métodos, etc. En Noviembre de 2001 establece su propio taller en una dependencia anexa a la tienda con el fin de tener un mayor contacto con sus clientes, así como para desarrollar su propia creatividad como constructor.

Construcción tacto y sonido
Recientemente, Miguel Ángel Bellido vino hasta Madrid para enseñarnos su guitarra clásica de concierto. Debo reconocer que tenía grandes expectativas con este encuentro, habíamos conversado largamente en Valencia hacía unos meses y la curiosidad por escuchar sus guitarras había aumentado con la noticia de su inminente arribo. Afortunadamente no hubo decepción, tanto la charla que mantuvimos como su guitarra fueron de mi agrado; pero como por lo que aquí estamos es la guitarra, nos centraremos en ella sin más preámbulos. El modelo que nos presenta este constructor granadino responde a todas y cada una de las señas de identidad que caracterizan a la escuela de su tierra, tiro de 650, aros delgados, cuerpo menudo y un sonido que pareciera salir de otra guitarra. Es curioso, en casi todas las guitarras granadinas que hemos probado este rasgo subyace casi como una constante. En el caso particular de la guitarra de Miguel Ángel, un estupendo caudal sonoro pleno de colores y con una enorme capacidad para articular matices se nos presenta con tanta naturalidad que uno se pregunta: ¿es esto posible? La respuesta es sí. El modelo de concierto, construido con cedro rojo de Canadá en la tapa, palosanto de India en los aros y el fondo y un ligero mástil de cedro de Honduras interiormente reforzado con ébano, ofrece un sonido rico en colores, amplio en texturas a la vez que rápido en respuesta, principalmente en la región aguda.
Un comentario aparte merece el conjunto de mástil y diapasón: rápido y cómodo, con 20 trastes, en donde la afinación es perfecta, con excepción del Si y el Do que los trastes 19 y 20 ofrecen en la primera cuerda, ambos ligeramente bajos. La altura del encordado sitúa a esta guitarra clásica entre las más cómodas que he tocado, siendo la parte superior al traste doce, de excepcional comodidad, además de ostentar una escala en la que –como solemos apuntar en la jerga guitarrística- no se cae ninguna nota.
Coronando el mástil, la delicada y personal cabeza chapada en ébano, ha sido equipada con un sistema mecánico Gotoh (Japón), que además de funcionar estupendamente, sintoniza estéticamente con las características del conjunto. Y a propósito de estética, en esta guitarra integralmente artesana (todas y cada una de sus partes han sido construidas a mano), la sobriedad y el buen gusto pueden apreciarse no solo en los triples ribetes, la roseta de la tapa o el contraste del cedro con el puente de palosanto de Río, sino también en los simples pero delicados filetes de sicomoro que perfilan los aros y el fondo. Como remate, el conjunto presenta un acabado en goma laca a muñequilla que da vida y protege a las maderas al tiempo que asegura un óptimo rendimiento de sus cualidades sonoras. El resultado merece la pena.

Características
Miguel Ángel Bellido “Clásica concierto”

Precio: € 2.000 (consultar actualización, este precio es de 2004)
Origen: Granada, España
Tapa: cedro rojo de Canadá
Aros y fondo: palosanto de India
Mástil: cedro de Honduras reforzado interiormente con ébano
Diapasón: ébano
Trastes: alpaca del 18%
Clavijero: Gotoh
Acabado: goma laca a muñequilla
Estuche: sí
Contacto: 95 821 0176 / www.laguitarra.es


martes, 15 de mayo de 2012

Entrevista a Jorge Drexler (2003)


Jorge Drexler, compositor, cantante, poeta y médico
Escribí esta entrevista el verano de 2003 en Madrid. Jorge ya era un músico de amplio reconocimiento en España y Latinoamérica pero aún faltaban algunos años para que llegaran el Oscar por "Al otro lado del río" y otros reconocimientos no menos importantes como el Premio Goya, el Martín Fierro, el XI Premio de la Música y varias nominaciones a los Grammy, discos de oro, platino y así un largo etcétera.
Hoy, a casi diez años de aquel encuentro, retomo estas líneas como quien vuelve a leer las páginas de un diario personal, bitácora de recuerdos que me confirman lo afortunado que he sido (y en cierta forma sigo siendo) por poder testimoniar el camino de tanto talento. Por Manuel Álvarez Ugarte

7 de Julio, el verano transcurre apaciblemente en la sierra madrileña. En medio del trajín diario de San Lorenzo de El Escorial, a la amable sombra de una terraza, Jorge Drexler me cuenta (con las muecas del castellano del Río de la Plata intactas) la historia de un pasado que lo vincula directamente con la guitarra clásica, la música popular uruguaya y la canción como vehículo comunicador de emociones.

Comencemos por el principio, háblanos de cómo fue tu aproximación a la guitarra y cuál tu formación posterior.
En realidad comencé estudiando piano a los cinco años y a los diez ya estaba pensando en dejarlo porque no me sentía (con el piano) muy integrado en mi grupo de amigos. Yo quería jugar al fútbol, estábamos en Uruguay en dictadura, en un Uruguay complicado, donde no había muchos estímulos musicales y yo, que encima no vengo de una familia de músicos, no sabía como insertar el piano en esa realidad que me rodeaba. Cuando iba a dejarlo, mis padres me dijeron que no desaprovechara mi oído y agarrara otro instrumento. Yo agarré la guitarra, que me parecía un instrumento más social porque lo podía llevar a la escuela, a los viajes, y así, a los diez años empecé a estudiarla. Mi primera profesora fue una señora del barrio, me enseñaba con el método de Julio Sagreras, con ejercicios de milongas entre otras tantas formas folclóricas. Yo, que venía de estudiar cinco años de piano clásico, le preguntaba si no había nada de Mozart o Bach para tocar en la guitarra. Con el debido respeto hacia Sagreras, a quien sin duda le debo mucho, mi anterior contacto con la música clásica hacía parecer aburridos a los ejercicios de su método. 

Paralelamente a las clases de guitarra con esta profe, yo ya empezaba a sacar canciones de oído y descubría que algunas de las cosas que escribía Sagreras se podían tocar como acordes en las canciones. Al cabo de un tiempo de estar tocando alternativamente el piano y la guitarra, como a los quince años, decidí ponerme a estudiar la guitarra en serio, a partir de ahí se sucedieron un montón de profesores: Amilcar Rodríguez; Eduardo Fernández; Mario Paisé; Álvaro Carlevaro (el sobrino de Abel); Eduardo Baranzano; Guido Santórsola, hasta que después de mucho tiempo de formación en el área académica, tras descubrir el repertorio de la guitarra clásica latinoamericana, la música de Villa-Lobos, Barrios, Lauro, y toda esa estética que se desarrolla en un terreno fronterizo en el que están la música folclórica y la música clásica, empecé a tomar clases con Esteban Klisich, fundamentalmente de armonía. Esteban tiene un método impresionante y es un tipo genial enseñando, con él aprendí mucho de guitarra y armonía aunque discrepé totalmente en el campo de la composición. Casi casi te podría decir que he sido guitarrista durante más tiempo del que llevo como compositor de canciones.

En tus canciones se escucha un trabajo guitarrístico curioso: por un lado un concienzudo abordaje de los ritmos populares del Río de la Plata junto a las formas folclóricas de Argentina y Uruguay, y por otro, una búsqueda más relacionada con la música pop. Cuéntanos como trabajas en la organización de ese trabajo.
Yo nunca aprendí folclore de forma sistemática, mis conocimientos en ese terreno se los debo a las músicas que leí en partituras de música culta, que es un abordaje digamos tangencial. Cuando comencé a escribir y me vine para aquí, me di cuenta que había un montón de cosas de la sensibilidad de la milonga, la zamba y la chamarrita (por mencionar algunos ritmos), que aparecían en mi música muy naturalmente. Yo he escrito zambas (o especies de zambas) y las toco como me salen, pero no sería capaz de tocar una zamba de manera tradicional, de hecho disfruto mucho cuando veo y escucho a alguien tocarlas bien. Con esto, lo que trato de decirte es que yo, folclorista no soy, y la verdad es que tampoco conozco tanto el pop. A las canciones de los Beatles tardé mucho en sacarlas con los acordes verdaderos y todavía hay muchas que no se cómo son. Lo que más domino es la guitarra urbana montevideana, es decir: el candombe y las aplicaciones de la música brasileña en la música uruguaya. He estudiado profundamente a Joao Gilberto y me metí mucho en Brasil. Después me di cuenta que hacer música brasileña no tenía mucho sentido y decidí profundizar en los campos que podían hacerme encontrar un espacio original. Antes estaba mucho más centrado en la guitarra; mis discos se hacían con una sola guitarra y yo iba, ensayaba con una banda y grabábamos. Después empecé a trabajar más orquestalmente, a raíz de que me dijeron que la guitarra, que es mi instrumento de toda la vida, en algunos aspectos expresivos se quedaba corta. Yo empezaba a sentir que necesitaba más cosas y que el instrumento se interponía en ese camino en el sentido de que una canción con una base de guitarra que sonaba muy bien en directo, en el disco no funcionaba igual. El disco es otro código, es algo totalmente diferente. Muchas veces yo compongo una canción como Sea, de una manera, y al grabarla hago un arreglo diferente, siempre probando las distintas posibilidades; sin embargo, hay otras canciones que son iguales en el disco que en el directo. Si ahora mismo tuviera que priorizar algún aspecto musical, ese no es el de la guitarra sino el relacionado a la capacidad de comunicar, de emocionar, y si para eso tengo que disociar mi arreglo original de guitarra lo hago.

Y el compositor, cuándo y cómo comienza?
Yo empecé a escribir muy tarde canciones, antes escribía textos y música instrumental, fundamentalmente para guitarra. En el año 90 empecé con las canciones, o sea con 25 años ya, y desde entonces sólo me dediqué a eso. En Montevideo hice un taller de composición con Coriun Aharonian, que es un compositor y docente uruguayo con el que se formaron muchos de los músicos de mi generación e incluso de otras como Jaime Roos y Leo Masliah. El resto de mi formación como compositor es completamente autodidacta.

Crees que tu actual forma de trabajar en la composición es distinta a la de tus primeros discos?
No veo una diferencia muy grande, lo único que te diría es que para el disco que estoy preparando ahora he probado comenzar a componer desde el texto, algo que nunca hice. Siempre comenzaba con una base de guitarra, después una melodía y al final el texto. En este último tiempo me he dado cuenta de que al entrar en la composición siempre por ese sistema, limitaba considerablemente la parte del texto, entonces decidí comenzar escribiendo textos de una manera más libre, sin rima o con rima no periódica, alternante, en diez versos, y luego escribir la música como si se tratara de musicalizar un texto de otro. De esta forma llegué en dos canciones nuevas a resultados que me tienen muy contento. Ése es el único cambio que estoy notando, compositivamente hablando.

Crees que el conocimiento de la técnica clásica constituye un aporte en músicas como las tuyas?
Sí, sin duda. La formación de la guitarra clásica te da autonomía, te abre mucho la mano izquierda, te enseña a enfrentarte un problema y resolverlo, te pone en evidencia cuando estás haciendo trampa y, lo mejor de todo, te da un sonido muy particular, más liviano que el de la guitarra popular pero a la vez más preciso. Realmente aprendí mucho de la guitarra clásica aunque reconozco que siempre mantuve un pie en lo popular.

Qué lugar ocupa la guitarra en tu actual proyecto compositivo?
La guitarra en mi música siempre ocupa un lugar muy importante, quizás antes tenía un lugar central... va y viene. Mis discos no son homogéneos, en un mismo CD te podés encontrar con cuatro temas totalmente dependientes de la guitarra y otros en donde ni siquiera hay.
La guitarra es para mi un instrumento inductor, la tengo tan asociada al hecho de decir cosas, de sentir cosas, de evocar y atraer ideas, que el simple acto de agarrarla me hace sentir como en un trampolín. Un lugar en donde puedo pararme y dejar que alguien salga por encima de mí y del instrumento. Incluso al escribir letras tengo la costumbre (casi fetichista) de ponerme la guitarra en la pierna derecha para trabajar más a gusto.

Para terminar, qué guitarras utilizas en directo y cuáles en estudio?
Mi último período es un período de poco refinamiento sonoro, al menos en el sentido tradicional, de elegir la mejor guitarra. Para los discos anteriores me la pasaba buscando el sonido de guitarra más apropiado, he grabado con una Manuel Reyes, de Córdoba, flamenca con clavijas de madera. Increíble, la mejor guitarra que toqué en mi vida, todavía me acuerdo que era difícil de afinar pero maravillosa por donde la oyeras y miraras. 
Últimamente uso la misma guitarra para grabar que para tocar: una Takamine que compré hace mucho tiempo y que lleva un previo Fishman. A veces, cuando hay buenas condiciones de sonido, también llevo para el directo un micrófono de condensador Country Man, que va cerca de la boca y que es omnidireccional, cuando tocás con otros instrumentos no sirve porque se mete todo, pero cuando me quedo solo, lo abro y suena lindísimo. Lo he usado muchas veces para tocar en televisión solo porque odio el sonido de las guitarras por línea, aunque reconozco que es un mal necesario. Los que tocamos guitarras con cuerdas de nylon junto a otros instrumentos como el bajo eléctrico y la batería tenemos un problema que hasta ahora no he visto resolver a nadie. Además de estas, tengo una guitarra flamenca muy buena de Pedro de Miguel, una Fender de 12 cuerdas acústica, otra Takamine acústica pero de seis, una Dan Electro barítono, a mitad de camino entre la guitarra y el bajo, afinada en Si, como un guitarrón pero eléctrico, una Epiphone eléctrica de las baratas y un Timple canario que me regalaron hace poco.


miércoles, 21 de marzo de 2012

Prueba de guitarra Ana María Espinosa Rodríguez "Clásica"

Ana María Espinosa en su taller de Lanjarón (Granada)
Guitarra clásica de concierto construida en Lanjarón, Granada. Delicado sonido y exquisito tacto. Por Manuel Álvarez Ugarte

La historia de esta guitarrera granadina comienza en 1996. En ese año, y bajo la tutela del luthier holandés René Baarslag, construye su primer ejemplar. En un principio tomó como referencia un modelo de Antonio de Torres, pero con el tiempo, tras descubrir los secretos tanto de la artesanía como del funcionamiento acústico, comenzó a introducir variantes hasta concluir en un sistema propio. Nueve años después, el talento de Ana se confirma, los guitarristas quieren sus instrumentos y para ello se ponen a la cola de una larga lista de espera. Hoy nos centramos en una de sus más recientes creaciones dentro de la línea clásica. De su jardín, esta flor.

Construcción tacto y sonido
En los numerosos años de ver instrumentos y probarlos he publicado numerosos artículos sobre guitarras construidas por señores guitarreros y, curiosamente, ninguno de una señora luthier. Afortunadamente la hora ha llegado, a nuestras puertas golpeó Ana María Espinosa Rodríguez, maestra en el arte de la artesanía guitarrera, para enseñarnos una significativa muestra de su esmerada labor.
El modelo firmado por nuestra protagonista a principios del año 2005 es, sin rodeos, un excelente trabajo. Construida con materias primas de primera calidad: pino abeto alemán en la tapa armónica, palosanto de India en aros y fondo, cedro de Honduras y ébano en el conjunto mástil-diapasón, nada más pulsarla enseña lo mejor de sus encantos: el timbre. Una vez más, nos encontramos refiriendo a este particular como si se tratara de lo más importante, y es que en cierta medida lo es. Un timbre personal, unido a todo aquello que se espera de una gran guitarra: afinación, volumen, respuesta, equilibrio, constituye, de algún modo, una garantía de su capacidad para articular colores, dinámicas y matices. En definitiva, transformar en producto musical vivo todo lo que habita en el universo de ideas del ejecutante.
La guitarra que nos ocupa este mes es poseedora de todo aquello y además presume de un timbre –por lo menos desde el punto de vista del que suscribe- delicioso. Atributos acústicos aparte, el abordaje del diapasón es cómodo y la escala que forman los diecinueve trastes de alpaca no sólo es correcta, oh milagro de los procesos empírico-científicos, el Si del decimonoveno traste de la prima ¡afina bien! El recorrido por las diferentes tesituras confirma la intuición que sobre su estupenda afinación tenía, como así también la casi completa ausencia de notas muertas. Además, el detalle de poner un punto sobre el borde del diapasón a la altura de la casilla VII, es todo un acierto.
Desde el punto de vista de la estética, hay que reconocerlo, las manos de Ana María han hecho de lo que podría ser un simple mueble, un bellísimo y sutil encaje de exquisitos detalles: dobles ribetes en la tapa junto a delicados filetes perfilan las cenefas de los aros y el fondo, dando el contrapunto más apropiado a un fino mosaico confeccionado artesanalmente.
La también delicada pala (de diseño propio) exhibe un original tallado y la oportuna elección del preciso clavijero alemán Rubner, equipado con paletillas de madera, suma un punto estético al tiempo que asegura firmemente la tensión de las cuerdas.
Para terminar, hay que destacar que el barnizado aplicado ha sido goma laca a muñeca, apenas una delgada capa, para que la madera vibre sin condicionantes y gane en brillo y profundidad con el tiempo.

Características
Ana María Espinosa Rodríguez “Clásica”

Precio: € 3.000 (precio del año 2005, consultar actualización al teléfono de contacto)
Origen: Lanjarón, Granada, España
Tapa: pino abeto alemán
Aros y fondo: palosanto de India
Mástil: cedro de Honduras
Diapasón: ébano
Trastes: alpaca
Acabado: goma laca a muñequilla
Contacto: 95 877 0442

martes, 28 de febrero de 2012

Entrevista a Georgina Hassan (2012)

Georgina Hassan en Buenos Aires
Aprovechando su concierto en Madrid en octubre de 2011, El violero habló con una de las voces emergentes de la nueva canción en Argentina. Compositora, cantante, guitarrista y cuatrista, Georgina Hassan (Buenos Aires, 1977) compartió con nosotros ideas e impresiones sobre esta parte del camino recorrido. Por Manuel Álvarez Ugarte

Escribo estas líneas justo cuando se cumplen 10 años de la primera vez que mi camino y el de Georgina se cruzaron. Recuerdo aquel febrero de 2002 como si fuera ayer: ella estaba de viaje por España y me contactó, casualidades de la vida, por medio de un maestro que, sin saberlo, habíamos tenido en común: José Luis Merlin
Vino a visitarme a casa, charlamos, tomamos mate, comimos juntos y nos enseñamos lo que cada uno hacíamos. Mucha agua bajo el puente y una década tuvo que pasar para que los caminos pudieran volver a cruzarse, esta vez ya sobre el escenario, compartiendo músicas y con la certeza de que, en cierta forma, cada uno a su manera y desde su lugar, seguíamos en la búsqueda de una forma nueva de decir nuestra música popular. Las palabras que siguen son el testimonio de ese encuentro.

Comencemos hablando de ti como compositora, cuéntanos cómo trabajas, tus procedimientos, los procesos...
Mi forma de trabajar es bastante caótica, no tengo un método ni un orden, pero sí necesito estar en soledad para comenzar la búsqueda. La mayoría de las veces aparece primero la letra de la canción y desde allí empiezo a indagar y voy de la guitarra al teclado o al cuatro improvisando y grabando. Muchas veces me despojo de todo y canto a capella para no encarcelarme en la armonía.
Tener muchas limitaciones en un instrumento es, a veces, una bendición, porque estás mas despojado de conceptos. Eso me pasó una vez jugando con el violoncello y de esa experiencia nació la canción Velo por veloOtras veces aparece todo junto, letra y música, o un pequeño estribillo que pide que lo “desovillen”.


Qué crees tiene que tener una simple idea, un retal, para que te lleve a una canción?, Y por el contrario, qué te hace descartarla? 
Creo que cualquier boceto puede ser una canción y a menudo lo que más cuesta es hallar una idea porque uno espera algo especial o grande y entonces la inmensidad de posibilidades limita. Me ha pasado de tener que componer a pedido o con una consigna y es realmente asombroso como esa limitación es disparadora de la creatividad.
En general descarto una idea cuando me aburro en el proceso. Es entonces cuando la dejo descansar horas, días o años, o le pido a algún músico que se encargue de la melodía o la letra.


Háblanos de las mujeres creadoras de música popular en Argentina, podemos referirnos a una generación, la tuya, que se ha desmarcado de la tradición señalada por el binomio tango-folklore? 
Si, creo que las mujeres de mi generación dedicadas a la música hemos tenido y aún tenemos la necesidad de decir desde la composición algo propio y que tiene que ver con una identidad atravesada por la diversidad de músicas y culturas que hemos absorbido. Por supuesto que a lo largo de la historia de la música popular argentina han existido compositoras maravillosas como Hilda Herrera o Suma Paz, por citar a dos grandes dentro del folklore, pero siempre han sido muy pocas dentro del binomio tango-folklore del que hablas. Quizás en otros géneros como el rock o el pop ha sido más fácil tener ese lugar.
Dentro del tango-folklore las mujeres han tenido demasiado tiempo el papel de interpretes y ya hace muchos años que están pasando a ser protagonistas, encontrando una voz y una manera de decir propias. Por supuesto que no es fácil romper con las reglas tácitas, pero es reconfortante ver la cantidad de compositoras que van surgiendo en este tiempo, como es el caso de Cecilia Zabala, Luvi Torres, Gaby La Malfa, entre muchas otras.


De dónde te viene ese interés por la conjugación de colores, aromas, ritmos, paisajes, lenguas?
Siempre sentí una gran avidez por la diversidad, por lo “diferente”, una pasión por conocer y mezclarme con gente de otras culturas. Hay un hecho bisagra en mi vida: cuando cumplí 15 años le pedí a mis padres viajar a Cuba en lugar de hacer la gran fiesta con vestido blanco y “carrozas de fuego”. Un año después viajé a la Isla a cosechar naranjas dentro de una “brigada sudamericana de trabajo voluntario”. Fue una experiencia transformadora porque pude conocer gente de Chile, Ecuador, Perú, Brasil, Bolivia, Uruguay y acercarme a las veladas que se hacían por las noches en el campo, escuchando la música y los acentos de cada una de las culturas. De más está decir que no dormía con tal de no perderme esos momentos. Volví a mi casa y comencé a buscar toda esa música entre los discos de mi padre. Creo que ese fue el puntapié inicial al que le siguieron muchos otros viajes y experiencias humanas y musicales muy profundas. Creo que todo esto está presente en la música que compongo.


Hasta que decidiste ponerte al frente de tus proyectos hubo un largo camino recorrido. Háblanos de esas experiencias y de cómo fue definiéndose tu camino como solista.
Mi primer proyecto musical fue un grupo de folklore de proyección llamado Cenzontle. Lo integraba junto a compañeros de la Escuela de Música Popular de Avellaneda donde hice mi segunda carrera musical. Fue un proyecto que duró cuatro años, desde 1995 a 1999. La propuesta era hacer folklore argentino con influencias de otros géneros como el rock, o la música uruguaya. Casi todos los temas eran compuestos por alguno de los integrantes, pero en ese momento yo aún no me atrevía a escribir.
En 1999 formé junto a otros cuatro músicos el grupo La Cuerda, dedicado a la interpretación de música latinoamericana.
Fue a partir del año 2002 que comencé mi carrera como solista casi por necesidad: en ese año realicé mi primer viaje a Europa y empecé a cantar sola o con los músicos que conocía en cada lugar. De a poco fui intercalando, con pudor, mis propias composiciones entre las canciones de otros autores y con el tiempo la ecuación se invirtió: ahora la mayoría de las canciones que canto son propias.


Primera luna y Como respirar, en orden cronológico, son los títulos de tus discos en solitario, cuéntanos qué propone cada uno de ellos.
Primera Luna es mi primer disco solista y constituye el cierre de una etapa muy nómada de mi vida. Casi puedo decir que fue la excusa perfecta para quedarme un poco quieta en Argentina.
En 2004 estaba volviendo de vivir un año en Chile y mi hermano, Ariel Hassan, que fue el productor del disco, me instó a realizar la grabación. Siempre le voy a agradecer por ello…
En Primera Luna se refleja el momento del que hablé anteriormente, en el que aún era mayormente intérprete y comenzaba a asomarse tímidamente la compositora.
Creo que Primera Luna es un disco muy auténtico porque elegí cantar solo lo que realmente me representaba y además muy cuidado en los arreglos, realizados por Pablo Fraguela, con un sonido acústico y el acompañamiento de músicos excelentes. Fue mi tarjeta de presentación, fue un disco que me abrió muchas puertas.
Como respirar, sin embargo, marca este salto a la composición del que hablaba (de las 12 canciones 9 son propias) y también a la autogestión, ya que fue realizado de modo absolutamente independiente. Es un disco que también tiene un sonido acústico pero refleja una búsqueda sonora más intuitiva. Además, cuenta con el talento y la creatividad de muchos músicos que fueron invitados y enriquecieron cada canción: Marcelo Moguilevsky, Facundo Guevara, Raly Barrionuevo, entre muchos otros de Argentina, e invitados de otros lugares como Kepa Junkera, de Bilbao, Erik Manouz, de Alemania y Daniel Cantillana, de Chile.


Georgina durante la producción de Como respirar
He notado que entre las versiones incluidas en tus discos, la presencia de compositoras mujeres es una constante, lo mismo que en algunos proyectos con otras artistas. Alguna voluntad de reivindicar algo, un mensaje?   
Desde que comencé con mis proyectos musicales, casi exclusivamente los he compartido con hombres. No fue una decisión sino una consecuencia natural. Pero hace algunos años me fui encontrando con diferentes mujeres y tuve la necesidad de hacer algo con ellas. Me di cuenta de que la energía de trabajo era otra y que yo también necesitaba nutrirme de aquéllo y compartir no solo las experiencias musicales, sino también las dudas e incertidumbres de ser mujeres compositoras y en una mayoría “autogestionadas”. Desde entonces he tendido hermosos encuentros en Argentina con Cecilia Zabala, Luvi Torres, Laura Ledesma y, más recientemente, siendo parte de un ciclo llamado Locro Ceviche Farofa, donde nos juntamos cuatro compositoras: Ariadna Prime y yo, de Argentina, Sandra Peralta, de Perú y Tatiana Parra, de Brasil. Y no solo compartimos nuestras composiciones, sino que también creamos nuevas canciones entre todas. Fue una experiencia hermosa.
También compartí conciertos con compositoras de otros países como Ana Prada e Inés Saavedra, de Uruguay, Natalia Contesse, de Chile y Marta Gómez, de Colombia.
Otro proyecto que surgió hace un par de años y que tiene que ver con la voz de las mujeres es 7 esquinas, un espectáculo poético musical. Nos juntamos con Gabriela Borrelli Azara, locutora y mujer de letras y tomamos la poesía de siete mujeres argentinas de diferentes épocas (desde principios del siglo XX hasta nuestros días) y regiones del país. En su gran mayoría estas mujeres murieron sin que su obra tuviera difusión y han sido llamadas poetisas, palabra que nace de modo peyorativo para definir a las mujeres que escriben poesía.
A mi me tocó la hermosa y difícil tarea de musicalizar los poemas de María Eloísa Zamudio, Susana Thénon, Emilia Bertolé, Amelia Biagioni, Diana Bellessi y Julia Magistratti.


Crees que hay un pensamiento con perspectiva de género entre las creadoras de tu generación?
Yo creo que hay una manera de decir que es femenina, es algo que está en ebullición y crecimiento, que está encontrando su propia estética en cada una de nosotras. Intercambiar y compartir nos fortalece y va moldeando la propia identidad.


Georgina Hassan y Diego Penelas en directo
Has ofrecido conciertos en numerosos países de América y Europa. Qué te ha enseñado el tránsito por escenarios donde ciertos códigos, eminentemente locales, no son tan evidentes?
Vengo de un país donde el púbico es absolutamente comunicativo y entusiasta, pero hacer conciertos en lugares donde la gente no habla tu idioma y que te escucha y agradece al finalizar el concierto es algo que conmueve.
Lo que me ha enseñado pararme frente a diferentes públicos ha sido creer en lo que canto. Las primeras veces que me animé a cantar mis propias canciones fue frente al público portugués. Pensé que nadie me juzgaría, que no perdería nada porque nadie allí me conocía. Sucedió que al terminar el concierto toda la gente que se acercó me preguntó por esa canción que había cantado aunque yo nunca había dicho que era mía. Me di cuenta de que, evidentemente, yo estaba transmitiendo algo diferente cuando cantaba desde mi propia voz.


Un deseo que quisieras que tu obra te ayudara a alcanzar.  
Tengo dos pequeñas historias: hace algunos años un hombre me escribió para contarme que su mujer había dado a luz a su hija mientas escuchaba mi música.
El año pasado, para mi cumpleaños, el cartero llegó a casa trayendo un sobre con muchas cartas de los alumnos de 3º E, de una escuela carenciada de la provincia de Santa Fé. La maestra me agradecía porque, según me relataba, había tenido muchos problemas de conducta y concentración con sus alumnos y había comenzado a ponerles mis discos. En poco tiempo los chicos comenzaron a cambiar de comportamiento y en sus hermosas cartitas me contaban que todos los días escuchaban mi música mientras hacían sus tareas.
Que mi música pueda ser parte de la vida de las personas, acompañarlas y ayudarlas, es mucho más de lo que siempre imaginé como un deseo.

domingo, 29 de enero de 2012

Entrevista a Luis Salinas (2006)

El epílogo del mes de marzo de aquél lejano 2006 trajo hasta Madrid, en el marco de una gira española, al genial guitarrista argentino Luis Salinas. El violero no dejó pasar la oportunidad de reunirse a conversar con el que está considerado uno de los guitarristas de jazz más brillantes del momento y te ofrece, en exclusiva, una entrevista diferente. Por Manuel Álvarez Ugarte

La mañana del 23 de marzo fui hasta el hotel Trafalgar, en el madrileño barrio de Chamberí, a entrevistar a Luis Salinas. Aproximadamente siete años separaban este encuentro de la última vez que asistí a un concierto suyo en Buenos Aires y algo más de quince, de la época en la que Salinas era un ilustre desconocido que tocaba los domingos en un zulo de la calle Paraná, en la capital porteña. Como guitarrista y compatriota suyo, testigo de la magia de docenas de conciertos y jam sessions compartidas por él con grandes figuras de la guitarra del mundo, su crecimiento y proyección internacional, debo reconocer que el encuentro con Luis me tenía en proporción más nervioso que ilusionado. La casualidad quiso que, nada más verme, Luis me dijera: -Yo a vos te conozco, de dónde? -De la época del “Oliverio” quizás, le respondí. Comenzó entonces una espontánea conversación de la que las líneas que siguen dan cuenta. Como aclaración, y acaso por intentar reproducir con la mayor fidelidad posible el espíritu de la charla, he procurado mantener intacta la gramática y el acento rioplatense que inundó el encuentro.

Cómo te aproximás a la música y de qué forma se da esa formación autodidacta?
Mirá, una vez me preguntaron cómo fue que elegí la guitarra, yo respondí que en realidad, creo que la guitarra me eligió a mí. Mi mamá siempre contaba que cuando era un bebé que apenas gateaba, tiraba los juguetes por todos lados y lo único que ponía en un rincón con cuidado era una guitarrita de juguete. Ella sostenía que yo fui guitarrista antes de saber lo que era tocar. Luego, la verdad es que en mi casa se tocaba mucha música porque tanto mi padre como mi padrastro eran buenos músicos, guitarreaban hasta tarde y yo estaba siempre ahí, oyéndolos, imitándolos, jugando a tocar… Realmente yo no me acerqué a la música, la música estaba ahí. Siempre digo que hay dos formas de ser músico: una, por elección, otra, por que no podés ser otra cosa. Yo soy de los segundos. Después, la realidad es que desde un principio hice exactamente lo mismo que ahora: aprender de los músicos con los que tuve la suerte de compartir escenarios. Tengo una relación totalmente apasionada con el instrumento al punto de saber que si tengo una cita no debo agarrar la guitarra antes porque si no, es seguro que llego tarde. La música para mi es una necesidad, como respirar o comer, no puedo imaginar la vida sin ella. Si alguien me preguntara qué haría de nuevo, respondería con toda seguridad: tocar la guitarra.

Quiénes resultaron ser figuras claves en tu formación como músico y artista?
En un principio mis mejores maestros fueron los discos. Cuando uno quiere aprender busca imitar a los que tocan bien. Figuras claves fueron muchas, por citarte algunas: Baden Powell, con quien tuve el privilegio de tocar una vez en Buenos Aires y la suerte de que se quedara a escucharme; Roberto Grela, el más grande guitarrista de tango de todos los tiempos; Atahualpa Yupanqui; Carlos Santana; Joe Pass; George Benson; Paco de Lucía… Como verás, guitarristas muy diferentes pero con una coincidencia fundamental: cuando tocan, en su música se escucha el paisaje. Debo decir que soy una persona afortunada, porque a la mayoría de los músicos que te mencioné tuve oportunidad de conocerlos y hasta de tocar con ellos. Con Paco (de Lucía) tengo una anécdota muy curiosa: hace muchos años, él tocó en el Teatro Coliseo de Buenos Aires y yo fui a verlo, estaba en la puerta de teatro cuando entró y saludó a varios, entre los que me contaba. Soy tan tímido que no fui capaz de decirle nada más que “hola”. Luego, 12 años más tarde, ocurrió que él tocaba en Rosario, una ciudad del interior de la Argentina y yo volví a verlo. Entonces, alguien me ofreció ir a saludarlo al camerino, acepté un poco nervioso y cuando entré lo vi sentado frente al espejo, me miró y dijo: -¡Al fin te conozco!, Cuál es tu próximo disco? Porque los otros ya los tengo (risas) ¡Qué vueltas tiene la vida!, Viste? Quien me lo iba a decir a mí. Esta suerte que me ha llevado a compartir escenarios con pesos pesados como Benson, B.B King y tantos otros no la tiene cualquiera. Si me la merezco o no yo, eso ya no puedo decírtelo. Lo cierto es que he tenido -y tengo- una escuela de lujo: mis amigos.

Luis y su "Antigua Casa Núñez"
Hablemos de lo que durante años fue tu trabajo de base en Buenos Aires, las presentaciones en el mítico “Oliverio” de la calle Paraná, por donde pasaron grandes figuras a conocerte y tocar contigo.
Bueno, en realidad, antes de “Oliverio” hubo largos años de rodaje en escenarios de lo más variopinto de la noche porteña. He tocado en boliches de música negra, brasileña, salsa, boleros y hasta en un cabaret cantando a Serrat, concretamente, las canciones del disco Mediterráneo. Pero es verdad que “Oliverio” fue el punto de partida para muchas cosas. Para empezar, el dueño del local, que un principio no confiaba en mí, me dio los domingos. Lo hizo por miedo a estropearle la rentabilidad al sábado. El caso es que al final me salió bien, porque el domingo era el día que a la mayoría de músicos extranjeros que pasaban a tocar por Baires les quedaba libre. Así comenzaron a acercarse varios personajes: Scott Henderson, Alan Holdsworth, Chick Corea, Frank Gambale… Venían a escuchar y yo los invitaba a subir al escenario.

Así pasaron muchos años, jams alucinantes hasta las cinco de la mañana, hasta que una noche pasó por allí Gustavo Santaolalla, que llevaba ya muchos años viviendo en Estados Unidos; yo por aquel entonces ya había viajado a Suecia a grabar el primer disco: Aire de tango, y se acababa de publicar un CD en directo grabado justamente ahí, en “Oliverio”. Él me dijo: -Vos no tenés que cambiar nada para grabar, vos lo que necesitás es que te escuche mucha gente. Después quedamos en mi casa, le pasé los discos y se volvió a Los Ángeles. Cuatro meses después me llama por teléfono y me dice: -Conocés a Tommy Lipuma? -No, le dije. -Bueno, mirá entre los discos que tenés en casa. Ahí fue cuando descubrí que Lipuma era el productor de Miles Davis, George Benson, y tantos otros. -Bueno, él quiere grabarte un disco. Me dijo. Imagináte cómo me puse.

Qué vino a partir de eso?
Bueno, viajé a Estados Unidos y fui a la oficina de Tommy Lipuma, que estaba en un piso treinta en Manhattan. Cuando llegué vi colgados en las paredes discos de platino, oro, Grammys, etc. Muy fuerte… Me mereceré yo esto? Pensé. Digamos que ahí fue cuando empezó un poco la historia a nivel mundial con mi carrera. Con ese áurea viene España, que ahora es como mi segunda casa. Para serte sincero, la verdad es que España me dio, de entrada, un miedo bárbaro, porque si hay un lugar difícil para tocar la guitarra es acá. Los primeros conciertos que di fueron en el “Café Central”. Como el “Central” te da siempre una semana y en una semana pasan muchas cosas, aquí se empezaron a dar un montón de amistades. Con Tomatito, a poco de conocernos hicimos un disco que tuvo mucho éxito: Palabra de Guitarra Latina, y a continuación, una gira con él, Raimundo Amador, Larry Coryell, etc. Las cosas, sencillamente comenzaron a rodar.

Al hilo de esto, tu extensa discografía en solitario comenzó sin embargo hace apenas 13 años. Cuántas cosas cambiaron en tu vida profesional desde entonces?
Muchas, pero la más significativa fue que acaso grabando encontré una forma propia de hacer música. Una vez pasada esa etapa en la que uno escucha de todo y busca imitar a tal o cual, recoger esas influencias y ponerlas en tu música, demostrar de alguna forma, que sos capaz de lo que sea, entonces viene una fase en la que lo que buscás –al menos así me pasó a mi- es ser lo más personal posible.

La música argentina y latinoamericana vista con los ojos del jazz o el jazz desde un enfoque esencialmente latinoamericano?
Buen punto… La verdad es que a mi me cuesta mucho analizar la música. Prefiero siempre tocar primero y escuchar después. Supongo que como argentino, el amor hacia las músicas de mi tierra me sitúa justo en la segunda parte de tu pregunta. En el fondo, siempre pensé que para tocar bien una música, la que sea, hay que ir hasta el fondo de ella. En ese sentido, tanto para el jazz como para el tango o el folclore busco la comprensión, pero al mismo tiempo libertad para ser yo mismo. En una oportunidad hablando con Hermeto Pascoal y Adolfo Ábalos, les pregunté si a veces no sentían miedo de, por abarcar mucho, apretar poco. Los dos, siendo uno más tradicionalista y el otro más contemporáneo, me contestaron lo mismo: Lo importante es que seas sincero con vos mismo. Si tocás lo que sentís, entonces eso será lo que mejor le llegue a la gente.

Cómo trabaja Salinas con el instrumento, hay una rutina de estudio sistemática o simplemente una relación afectiva sin horarios ni esquemas?
Lo segundo, porque además, con los años uno debe procurar mantener la pasión por el instrumento. Ya es mucho el tiempo que llevo moviendo los dedos por el diapasón, es importante que haya frescura en la relación con la guitarra. Siempre lo digo: a mi la guitarra me gusta fuera del estuche. Creo que, considerando que en el fondo lo que la gente va a buscar cuando te va a escuchar es música, no hay que perder de vista que la verdadera estrella es ella. Cuanto menos nos interpongamos entre la música y el instrumento, mejor.

Contános cómo sigue esta gira y en qué proyectos estás trabajando.
La gira, después de estos tres conciertos en el Clamores, sigue en Murcia, Valencia y Barcelona. En julio vuelvo y además de España tocaré en Alemania, Holanda y Francia. En el plano de ediciones, saldrá en breve un disco doble (CD y DVD) grabado en vivo en el Rosedal de Buenos Aires el año pasado, que resume unos shows en los que tocamos al aire libre para unas 15.000 personas; después, también el año pasado, grabé un disco con músicos argentinos, chilenos y uruguayos, aún inédito, que creo, desde el punto de vista de lo que es la base rítmica, es lo mejor que he hecho hasta ahora, saldrá en breve. Ahora mismo estamos proyectando cosas con Tomatito y Javier Limón, que quiere que hagamos un disco con Richard Bona, el Negro Hernández, Piraña y Niño Josele. Aún es pronto para hablar pero el asunto pinta bien.

Con qué guitarras estás trabajando en directo y estudio?
Mirá, yo tuve mi primera guitarra recién a los 27 años porque antes de esa edad no tuve plata para comprarme nada. Siempre toqué con guitarras prestadas, a veces muy buenas pero casi siempre muy malas. Por eso, cuando pude empezar a elegir, el criterio me fue guiando, principalmente, por la vía de descartar todo aquello que me recordara a lo malo de las guitarras prestadas. En las eléctricas a mí siempre me gustó mucho el sonido de las Gibson, especialmente el modelo Les Paul y las de caja, tipo 335 o así. En cuanto a las españolas, hace muchos años que tengo una clásica de la Antigua Casa Núñez, de Buenos Aires. Pero de las viejas, las que tocaba Atahualpa, viste? Hasta ahora no me crucé con ninguna que me guste más. De todas formas, no soy muy pretencioso, de hecho, para tocar en vivo con nylon uso una Godin, que está a mitad de camino entre la eléctrica y la guitarra de jazz, es muy linda y no acopla, pero hay que aprender a tocarla, porque si le das la intención dinámica de la guitarra de caja no funciona. Ahora… cuando le encontrás el punto, es alucinante.

Luis Salinas nació en Monte Grande, una ciudad muy cercana a Buenos Aires. Las influencias de su padre y su padrastro, ambos músicos, lo animaron a tocar la guitarra desde edad muy temprana. La ductilidad del guitarrista y el músico se combinan logrando una fusión impecable, se trata de un virtuosismo musical no meramente técnico. Podría decirse que es un músico libre. Transita sin ataduras por distintos estilos. Acerca de su arte, George Benson señala: “Es uno de mis guitarristas favoritos”; Chick Corea habla de él como “uno de los grandes músicos argentinos”; Scott Henderson afirma: “Es increíble, será sin duda un héroe de la guitarra”; o las palabras de Baden Powell: “Es un guitarrista loco y genial”.
Esta versatilidad ha logrado que músicos como B. B. King o Hermeto Pascoal lo hayan invitado a compartir sus escenarios. Es además compositor de la mayoría de los temas que toca en sus conciertos y discos. Compartió experiencias con auténticas figuras del tango y el folclore de su país: Adolfo Ábalos, Horacio Salgan, Jaime Torres, Mercedes Sosa o María Graña.
No estudió en ningún conservatorio. Improvisador nato con una original capacidad interpretativa, dice: “Todos tenemos una condición natural para algo. No es lo que te gusta si no lo que podés hacer. El resto es trabajar. No pretendo ser mejor que alguien. Quiero ser el mejor Salinas posible. Mi música tiene que sonar fluida y sincera. Si uno no se emociona, el público tampoco (…)”