Entrevista a Luis Salinas (2006)

El epílogo del mes de marzo de aquél lejano 2006 trajo hasta Madrid, en el marco de una gira española, al genial guitarrista argentino Luis Salinas. El violero no dejó pasar la oportunidad de reunirse a conversar con el que está considerado uno de los guitarristas de jazz más brillantes del momento y te ofrece, en exclusiva, una entrevista diferente. Por Manuel Álvarez Ugarte

La mañana del 23 de marzo fui hasta el hotel Trafalgar, en el madrileño barrio de Chamberí, a entrevistar a Luis Salinas. Aproximadamente siete años separaban este encuentro de la última vez que asistí a un concierto suyo en Buenos Aires y algo más de quince, de la época en la que Salinas era un ilustre desconocido que tocaba los domingos en un zulo de la calle Paraná, en la capital porteña. Como guitarrista y compatriota suyo, testigo de la magia de docenas de conciertos y jam sessions compartidas por él con grandes figuras de la guitarra del mundo, su crecimiento y proyección internacional, debo reconocer que el encuentro con Luis me tenía en proporción más nervioso que ilusionado. La casualidad quiso que, nada más verme, Luis me dijera: -Yo a vos te conozco, de dónde? -De la época del “Oliverio” quizás, le respondí. Comenzó entonces una espontánea conversación de la que las líneas que siguen dan cuenta. Como aclaración, y acaso por intentar reproducir con la mayor fidelidad posible el espíritu de la charla, he procurado mantener intacta la gramática y el acento rioplatense que inundó el encuentro.

Cómo te aproximás a la música y de qué forma se da esa formación autodidacta?

Mirá, una vez me preguntaron cómo fue que elegí la guitarra, yo respondí que en realidad, creo que la guitarra me eligió a mí. Mi mamá siempre contaba que cuando era un bebé que apenas gateaba, tiraba los juguetes por todos lados y lo único que ponía en un rincón con cuidado era una guitarrita de juguete. Ella sostenía que yo fui guitarrista antes de saber lo que era tocar. Luego, la verdad es que en mi casa se tocaba mucha música porque tanto mi padre como mi padrastro eran buenos músicos, guitarreaban hasta tarde y yo estaba siempre ahí, oyéndolos, imitándolos, jugando a tocar… Realmente yo no me acerqué a la música, la música estaba ahí. Siempre digo que hay dos formas de ser músico: una, por elección, otra, por que no podés ser otra cosa. Yo soy de los segundos. Después, la realidad es que desde un principio hice exactamente lo mismo que ahora: aprender de los músicos con los que tuve la suerte de compartir escenarios. Tengo una relación totalmente apasionada con el instrumento al punto de saber que si tengo una cita no debo agarrar la guitarra antes porque si no, es seguro que llego tarde. La música para mi es una necesidad, como respirar o comer, no puedo imaginar la vida sin ella. Si alguien me preguntara qué haría de nuevo, respondería con toda seguridad: tocar la guitarra.

Quiénes resultaron ser figuras claves en tu formación como músico y artista?

En un principio mis mejores maestros fueron los discos. Cuando uno quiere aprender busca imitar a los que tocan bien. Figuras claves fueron muchas, por citarte algunas: Baden Powell, con quien tuve el privilegio de tocar una vez en Buenos Aires y la suerte de que se quedara a escucharme; Roberto Grela, el más grande guitarrista de tango de todos los tiempos; Atahualpa Yupanqui; Carlos Santana; Joe Pass; George Benson; Paco de Lucía… Como verás, guitarristas muy diferentes pero con una coincidencia fundamental: cuando tocan, en su música se escucha el paisaje. Debo decir que soy una persona afortunada, porque a la mayoría de los músicos que te mencioné tuve oportunidad de conocerlos y hasta de tocar con ellos. Con Paco (de Lucía) tengo una anécdota muy curiosa: hace muchos años, él tocó en el Teatro Coliseo de Buenos Aires y yo fui a verlo, estaba en la puerta de teatro cuando entró y saludó a varios, entre los que me contaba. Soy tan tímido que no fui capaz de decirle nada más que “hola”. Luego, 12 años más tarde, ocurrió que él tocaba en Rosario, una ciudad del interior de la Argentina y yo volví a verlo. Entonces, alguien me ofreció ir a saludarlo al camerino, acepté un poco nervioso y cuando entré lo vi sentado frente al espejo, me miró y dijo: -¡Al fin te conozco!, Cuál es tu próximo disco? Porque los otros ya los tengo (risas) ¡Qué vueltas tiene la vida!, Viste? Quien me lo iba a decir a mí. Esta suerte que me ha llevado a compartir escenarios con pesos pesados como Benson, B.B King y tantos otros no la tiene cualquiera. Si me la merezco o no yo, eso ya no puedo decírtelo. Lo cierto es que he tenido -y tengo- una escuela de lujo: mis amigos.

Luis y su "Antigua Casa Núñez"

Hablemos de lo que durante años fue tu trabajo de base en Buenos Aires, las presentaciones en el mítico “Oliverio” de la calle Paraná, por donde pasaron grandes figuras a conocerte y tocar contigo.

Bueno, en realidad, antes de “Oliverio” hubo largos años de rodaje en escenarios de lo más variopinto de la noche porteña. He tocado en boliches de música negra, brasileña, salsa, boleros y hasta en un cabaret cantando a Serrat, concretamente, las canciones del disco Mediterráneo. Pero es verdad que “Oliverio” fue el punto de partida para muchas cosas. Para empezar, el dueño del local, que un principio no confiaba en mí, me dio los domingos. Lo hizo por miedo a estropearle la rentabilidad al sábado. El caso es que al final me salió bien, porque el domingo era el día que a la mayoría de músicos extranjeros que pasaban a tocar por Baires les quedaba libre. Así comenzaron a acercarse varios personajes: Scott Henderson, Alan Holdsworth, Chick Corea, Frank Gambale… Venían a escuchar y yo los invitaba a subir al escenario.

Así pasaron muchos años, jams alucinantes hasta las cinco de la mañana, hasta que una noche pasó por allí Gustavo Santaolalla, que llevaba ya muchos años viviendo en Estados Unidos; yo por aquel entonces ya había viajado a Suecia a grabar el primer disco: Aire de tango, y se acababa de publicar un CD en directo grabado justamente ahí, en “Oliverio”. Él me dijo: -Vos no tenés que cambiar nada para grabar, vos lo que necesitás es que te escuche mucha gente. Después quedamos en mi casa, le pasé los discos y se volvió a Los Ángeles. Cuatro meses después me llama por teléfono y me dice: -Conocés a Tommy Lipuma? -No, le dije. -Bueno, mirá entre los discos que tenés en casa. Ahí fue cuando descubrí que Lipuma era el productor de Miles Davis, George Benson, y tantos otros. -Bueno, él quiere grabarte un disco. Me dijo. Imagináte cómo me puse.

Qué vino a partir de eso?

Bueno, viajé a Estados Unidos y fui a la oficina de Tommy Lipuma, que estaba en un piso treinta en Manhattan. Cuando llegué vi colgados en las paredes discos de platino, oro, Grammys, etc. Muy fuerte… Me mereceré yo esto? Pensé. Digamos que ahí fue cuando empezó un poco la historia a nivel mundial con mi carrera. Con ese áurea viene España, que ahora es como mi segunda casa. Para serte sincero, la verdad es que España me dio, de entrada, un miedo bárbaro, porque si hay un lugar difícil para tocar la guitarra es acá. Los primeros conciertos que di fueron en el “Café Central”. Como el “Central” te da siempre una semana y en una semana pasan muchas cosas, aquí se empezaron a dar un montón de amistades. Con Tomatito, a poco de conocernos hicimos un disco que tuvo mucho éxito: Palabra de Guitarra Latina, y a continuación, una gira con él, Raimundo Amador, Larry Coryell, etc. Las cosas, sencillamente comenzaron a rodar.

Al hilo de esto, tu extensa discografía en solitario comenzó sin embargo hace apenas 13 años. Cuántas cosas cambiaron en tu vida profesional desde entonces?

Muchas, pero la más significativa fue que acaso grabando encontré una forma propia de hacer música. Una vez pasada esa etapa en la que uno escucha de todo y busca imitar a tal o cual, recoger esas influencias y ponerlas en tu música, demostrar de alguna forma, que sos capaz de lo que sea, entonces viene una fase en la que lo que buscás –al menos así me pasó a mi- es ser lo más personal posible.

La música argentina y latinoamericana vista con los ojos del jazz o el jazz desde un enfoque esencialmente latinoamericano?

Buen punto… La verdad es que a mi me cuesta mucho analizar la música. Prefiero siempre tocar primero y escuchar después. Supongo que como argentino, el amor hacia las músicas de mi tierra me sitúa justo en la segunda parte de tu pregunta. En el fondo, siempre pensé que para tocar bien una música, la que sea, hay que ir hasta el fondo de ella. En ese sentido, tanto para el jazz como para el tango o el folclore busco la comprensión, pero al mismo tiempo libertad para ser yo mismo. En una oportunidad hablando con Hermeto Pascoal y Adolfo Ábalos, les pregunté si a veces no sentían miedo de, por abarcar mucho, apretar poco. Los dos, siendo uno más tradicionalista y el otro más contemporáneo, me contestaron lo mismo: Lo importante es que seas sincero con vos mismo. Si tocás lo que sentís, entonces eso será lo que mejor le llegue a la gente.

Cómo trabaja Salinas con el instrumento, hay una rutina de estudio sistemática o simplemente una relación afectiva sin horarios ni esquemas?

Lo segundo, porque además, con los años uno debe procurar mantener la pasión por el instrumento. Ya es mucho el tiempo que llevo moviendo los dedos por el diapasón, es importante que haya frescura en la relación con la guitarra. Siempre lo digo: a mi la guitarra me gusta fuera del estuche. Creo que, considerando que en el fondo lo que la gente va a buscar cuando te va a escuchar es música, no hay que perder de vista que la verdadera estrella es ella. Cuanto menos nos interpongamos entre la música y el instrumento, mejor.

Contános cómo sigue esta gira y en qué proyectos estás trabajando.

La gira, después de estos tres conciertos en el Clamores, sigue en Murcia, Valencia y Barcelona. En julio vuelvo y además de España tocaré en Alemania, Holanda y Francia. En el plano de ediciones, saldrá en breve un disco doble (CD y DVD) grabado en vivo en el Rosedal de Buenos Aires el año pasado, que resume unos shows en los que tocamos al aire libre para unas 15.000 personas; después, también el año pasado, grabé un disco con músicos argentinos, chilenos y uruguayos, aún inédito, que creo, desde el punto de vista de lo que es la base rítmica, es lo mejor que he hecho hasta ahora, saldrá en breve. Ahora mismo estamos proyectando cosas con Tomatito y Javier Limón, que quiere que hagamos un disco con Richard Bona, el Negro Hernández, Piraña y Niño Josele. Aún es pronto para hablar pero el asunto pinta bien.

Con qué guitarras estás trabajando en directo y estudio?

Mirá, yo tuve mi primera guitarra recién a los 27 años porque antes de esa edad no tuve plata para comprarme nada. Siempre toqué con guitarras prestadas, a veces muy buenas pero casi siempre muy malas. Por eso, cuando pude empezar a elegir, el criterio me fue guiando, principalmente, por la vía de descartar todo aquello que me recordara a lo malo de las guitarras prestadas. En las eléctricas a mí siempre me gustó mucho el sonido de las Gibson, especialmente el modelo Les Paul y las de caja, tipo 335 o así. En cuanto a las españolas, hace muchos años que tengo una clásica de la Antigua Casa Núñez, de Buenos Aires. Pero de las viejas, las que tocaba Atahualpa, viste? Hasta ahora no me crucé con ninguna que me guste más. De todas formas, no soy muy pretencioso, de hecho, para tocar en vivo con nylon uso una Godin, que está a mitad de camino entre la eléctrica y la guitarra de jazz, es muy linda y no acopla, pero hay que aprender a tocarla, porque si le das la intención dinámica de la guitarra de caja no funciona. Ahora… cuando le encontrás el punto, es alucinante.

Luis Salinas nació en Monte Grande, una ciudad muy cercana a Buenos Aires. Las influencias de su padre y su padrastro, ambos músicos, lo animaron a tocar la guitarra desde edad muy temprana. La ductilidad del guitarrista y el músico se combinan logrando una fusión impecable, se trata de un virtuosismo musical no meramente técnico. Podría decirse que es un músico libre. Transita sin ataduras por distintos estilos. Acerca de su arte, George Benson señala: “Es uno de mis guitarristas favoritos”; Chick Corea habla de él como “uno de los grandes músicos argentinos”; Scott Henderson afirma: “Es increíble, será sin duda un héroe de la guitarra”; o las palabras de Baden Powell: “Es un guitarrista loco y genial”.

Esta versatilidad ha logrado que músicos como B. B. King o Hermeto Pascoal lo hayan invitado a compartir sus escenarios. Es además compositor de la mayoría de los temas que toca en sus conciertos y discos. Compartió experiencias con auténticas figuras del tango y el folclore de su país: Adolfo Ábalos, Horacio Salgan, Jaime Torres, Mercedes Sosa o María Graña.

No estudió en ningún conservatorio. Improvisador nato con una original capacidad interpretativa, dice: “Todos tenemos una condición natural para algo. No es lo que te gusta si no lo que podés hacer. El resto es trabajar. No pretendo ser mejor que alguien. Quiero ser el mejor Salinas posible. Mi música tiene que sonar fluida y sincera. Si uno no se emociona, el público tampoco (…)”

Entrevista a Javier Limón (2005)

Javier Limón

Escribí esta entrevista en la primavera de 2005 cuando el nombre de Javier comenzaba a estar en boca de muchos. Hoy, siete años después, con una ingente cantidad de excelentes nuevas producciones a sus espaldas, un programa propio en la televisión pública, Entre2Aguas, ocho premios Grammy y una plaza como profesor invitado en la prestigiosa Berklee College of Music de Boston, recuerdo aquél encuentro en su entrañable estudio de grabación del madrileño barrio de Lucero, donde por primera vez tuve la sensación de que algún día, las palabras que a continuación siguen servirían para testimoniar el inicio de uno de los pocos mitos de la producción musical en España. Por Manuel Álvarez Ugarte

Agazapado a la sombra de fenómenos como el de Bebo y Cigala, Paco de Lucía, Enrique y Estrella Morente, Luz Casal, Concha Buika, Carmen Linares, Ana Belén o Rosa Passos se esconde Javier Limón, buque insignia y bastión del flamenco más actual en materia de producción. Con motivo de la fundación de su propio sello discográfico Casa Limón y el lanzamiento de su primer producto, el disco Limón, conversamos con quien, según sus propias palabras, trabaja por situar al flamenco en el centro de atención de las músicas del mundo. 

Define la labor del productor musical

El productor musical es al disco lo que el director de cine a una película. En la música tenemos un guión, que es la composición, y unos actores, que son los músicos. El productor tiene que conseguir que ese guión sea interpretado por los actores de la mejor manera posible. En el medio hay un sinnúmero de decisiones que, desde la forma de grabar, cómo poner un micro, trabajar con los músicos en la estructura del tema, la elección de tal o cual músico, la velocidad de ejecución, qué toma es la buena y así un largo etcétera, corren por tu cuenta. Digamos que es necesario saber mucho de muchas cosas para tomar las mejores decisiones. En esencia producir es eso: tomar decisiones.

Qué cosas ve el productor que el artista no vea?
Eso depende del artista. Hay algunos que lo ven todo y otros que sólo ven una parte. Podríamos decir que depende mucho de la formación que tenga. Por ejemplo: hay artistas que no son músicos, son sólo cantantes y lo que tienen son intuiciones, te dicen: “esto me suena mal” o “está muy rápido” porque no tienen suficiente información incorporada como para identificar el problema. Ahí es donde interviene el productor, que no sólo ve que la guitarra puede estar desafinada o que el acorde no es el apropiado, también entiende que lo que puede estar ocurriendo es que esté tocándose todo muy rápido, o muy lento, o demasiado fuerte, en fin, dependiendo del artista a veces vemos mucho o no necesitamos ver nada. También es cierto que cuando un artista entra en la cabina de grabación ingresa en otro mundo, su propio mundo. Allí dentro lo prioritario es retratar tan bien como se pueda su música. Por tanto, no puede ni debe estar pendiente de ciertas cosas: si afuera suena bien, si el micro está bien puesto etcétera. Para eso estamos nosotros. De todas formas, cada grabación es un mundo, por ejemplo: con Enrique Morente estuve dos años estupendos grabando, lo pasamos en grande. Con Jerry González fue diferente, cuando le pregunté cuántos días de estudio quería que le reservara para hacer el disco me dijo: “coge dos días por las dudas” (risas). Así que como ves, el rango es enorme.


Imagino que en numerosas oportunidades algunas de tus ideas o sugerencias de productor habrán chocado con los conceptos que los propios músicos traen desarrollados y trabajados para una grabación. Cómo es ese pulso, gana siempre el productor o hay consenso?

Mira, la verdad es que cuando comencé en esto era muy rígido. Con el tiempo –debo llevar hechos unos cincuenta discos en los últimos cuatro años- me he ido dando cuenta de que lo más importante de todo es que el artista, al acabar el trabajo, se sienta muy orgulloso de lo que hizo. O sea, que si hay una decisión que tomar que no sea técnica, prefiero que la tome el artista. En definitiva, el nombre y la foto que aparecen luego en el disco son las suyas. En cuanto al choque que mencionas pudiera tener lugar entre músicos y productor, la verdad es que por suerte hasta ahora no me ha pasado. Trabajo con mucha confianza con los músicos y el proceso de creación suele darse de forma colectiva. En casos como el de Paco de Lucía, por ejemplo, no hay nada que hacer. Llega con unas cosas maravillosas que no requieren ningún tipo de observación, lo único que se te ocurre es arrodillarte y hacer la señal (hace el gesto de persignarse) (Risas). Por lo general, cuanto más gordo es el artista, más trabajador es y más fácil te pone las cosas.

Cómo llegas al oficio de la producción?

Antes de empezar a producir me dedicaba a componer, tocaba la guitarra, el piano y el oboe. Una vez escuché decir a Woody Allen que una película debe intentar estropear lo menos posible la idea original del guión. Yo ya me daba cuenta de que mis composiciones no siempre llegaban al punto que quería. A veces era peor, otras incluso mejor de lo que había imaginado; eso me hizo reflexionar y me movió a acercarme a los productores que cogían mis temas y observar su trabajo. Al cabo de un tiempo de verles empecé a sacar mis propias conclusiones y a crear lo que en mi opinión es un criterio propio, que tiene que ver con entender qué cosas hubiera quitado, cuáles modificado y así. La verdad es que como no existe una carrera de producción musical y no se estudia para esto... Es más: ¡nadie sabe cómo alguien se transforma en productor! (Risas) Yo busqué por mi cuenta la forma de aprender lo necesario para ponerme al frente de una producción y guiarla con un criterio personal.

Ocupan aún la música y la composición, en el sentido del ejercicio de las mismas, el mismo lugar en tu vida?

Siempre, todos los días estoy con músicas dándome vueltas a la cabeza, no creo que pasen más de tres días sin que saque una idea de melodía o de letra. Creo que aunque lo de la producción demanda mucho tiempo, a la vez abre muchas puertas y te ofrece posibilidades de aprendizaje ilimitadas. Producir no es, en absoluto, incompatible con trabajar en la composición.

Concha Buika y Javier Limón en directo en el
programa de Buenafuente (2010)

En los últimos años tus producciones, centradas principalmente en el flamenco, te han hecho compartir largas horas con enormes artistas como Paco de Lucía, Enrique y Estrella Morente, El Cigala, Niño Josele, El Potito, etc., además de otros procedentes del rock, el jazz y otras músicas: Andrés Calamaro, Luz Casal, Bebo Valdés, Jerry González o Rosa Passos. Con quién ha sido difícil trabajar y con quién fácil?

Hombre, difícil no sé, creo que con ninguno. Desde luego, el artista con el que más fácil se trabaja es Bebo (Valdés). Él es un gran caballero, una persona muy fácil, sin complicaciones para nada, además de un pedazo de artista, claro. Escucharle hablar es algo magnífico, como escuchar hablar a Salomón (risas), es historia de la música viva. Con Paco (de Lucía) ocurre algo parecido, es un hombre sereno, muy reflexivo y cada palabra suya entraña una enseñanza, un consejo. Trabajar con ellos es un verdadero placer.

Háblanos de Casa Limón y su primer producto, el disco Limón.

Casa Limón es una colección de discos que empieza de la manera más sencilla y humilde posible y que pretende ofrecer productos de una sofisticada calidad musical. Hay toda una corriente de músicas populares que vino desde Latinoamérica, un poco impulsada por compositores como Piazzolla en Argentina, Jobim en Brasil, Afrocuba en la isla, etc., que aboga por una tendencia al desarrollo del género popular, que es lo que por ejemplo hizo Paco aquí con el flamenco. La idea es acuñar un concepto sonoro donde la componente humana, lo orgánico, sumado al sonido acústico, constituyan el eje temático. Con respecto al disco Limón, es un CD de colaboraciones que curiosamente no nace como un disco de colaboraciones ni como un disco de presentación. Es simplemente un disco mío de música propia. Como si se tratara de una película donde para cada pequeña escena tuve la suerte de llamar al actor ideal. Y es algo alucinante, porque lo mejor de la aventura es que todos ellos aceptaron participar en el proyecto poniendo de sí lo mejor.

Dónde te gustaría ver al flamenco dentro de 100 años?

Me haría mucha ilusión contribuir, desde esta visión propia de la producción, a que el flamenco sea considerado un género con suficiente vocabulario como para expresar a través de él músicas de orígenes diversos. El día en que se considere al flamenco como al jazz, por ejemplo, habremos dado uno de los pasos más importantes.

Javier Limón y Paco de Lucía durante la producción de
Cositas Buenas (2004)

A qué productor consideras una referencia?

Bueno, Paco de Lucía es y será el mejor productor de flamenco. Y no hablo ya como guitarrista ni como compositor porque ni falta que hace, pero él introdujo el cajón, la flauta, el saxo, el bajo, la grabación por pistas, el composite de voz, en fin. Luego, los mejores productores que yo conozco no son reconocidos como productores: Fernando Trueba, Antonio Carlos Jobim, Frank Sinatra, Miles Davis, Bill Evans, Jaco Pastorius y así un largo etcétera, tienen o tuvieron un criterio artístico digno de grandes productores musicales.

Con qué artista de los que no has trabajado te gustaría hacer un disco?

(Hace una pausa y con total seguridad se lanza a la respuesta) Con Richard Bona, un bajista camerunés que actualmente trabaja en el grupo de Pat Metheny; ¿ves? Otro caso de un músico con criterios de productor tremendos. También con el guitarrista de jazz argentino Luis Salinas, con quien en breve comenzaremos a trabajar.

Si te ha interesado esta entrevista, te invitamos a ver el programa de Javier en Televisión Española.

Prueba/comparativa de guitarras Mario Aracama "Clásica" y "Diapasón elevado"

Modelo Diapasón elevado

Dos nuevos modelos de joven luthier madrileño afincado en Granada en la línea clásica. Por Manuel Álvarez Ugarte

Cautivado por la música y las maderas, Mario Fernández Aracama (Madrid, 1975), comenzó a construir guitarras a finales de los años 90´ en Inglaterra, país en el que se graduó en la carrera de Tecnología de Instrumentos Musicales por la Guildhall University.
En 2003, tras estudiar a los maestros guitarreros se trasladó a la ciudad de Granada, donde fue asesorado, entre otros, por los eminentes Antonio Marín y Michael Ritchie. Allí continúa, residiendo, investigando y profundizando en la línea más tradicional y romántica de la guitarra española.
Desde este inigualable epicentro guitarrístico, faro de la luthería y prodigioso enclave natural, Mario recoge esta tradición y, a su manera, la redimensiona: la vuelve personal y única.

No recuerdo ya cuántos años han pasado desde que tuve el gusto de conocer a Mario en su ciudad adoptiva. Posiblemente una década, o casi. Recuerdo que fue a principios de un mes de diciembre y que en Granada apenas había indicios del invierno que, subrepticiamente, comenzaba a helar la península de norte a sur. Recuerdo también que la primera impresión que tuve de Mario se alejaba bastante de la imagen a la que me tenían acostumbrado los luthiers más mayores, con ese halo de formalidad y maestría. No es difícil, después de todo, sentirse cercano a una persona de tu misma edad y con intereses comunes.
Así, a grandes rasgos, comenzó esto que ahora es un nuevo artículo sobre sus guitarras (cada vez mejores), una amistad y, por supuesto, muchos más encuentros en el medio: cañas, vinos y lo más importante: largas charlas sobre esto y aquello. La vida, en definitiva.

La exquisita roseta artesanal, en sintonía con los
tonos del cedro canadiense en el
modelo Clásica

Hoy son dos guitarras de reciente factura las que nuestro protagonista ha puesto en mis manos y, para ser franco, me cuesta darme cuenta de cuál es la que más me gusta. Comienzo con la Clásica, de tapa de cedro (aunque me aclara Mario que también las hace en abeto) y de inmediato me invade la sensación de estar, como un pintor, frente a una paleta llena de colores. La pulso sin apenas esfuerzo, con la pereza de la mañana, y descubro enseguida una respuesta amable, cálida, que me anima a ir poco a poco apretando por aquí y allá, explorando el registro, los matices. Se aprecia un tacto cómodo y el mástil se revela en toda su extensión como un campo abierto en el que correr, saltar o sencillamente echarse un rato en un acorde acampanado, constituye una experiencia única, de esas que no quieres que se acaben enseguida.
La afinación, desde luego, es asombrosamente buena y la comprobación del octavado saca un 10 rotundo en todos los registros.

Detalle del fondo a la altura del
zoque. Marquetería de excelente
factura en cada rincón del mueble

El otro modelo, con el diapasón elevado, me ayuda a reencontrarme con las sensaciones de una guitarra con el mismo sistema que una vez tuve, pero que, al revés de como suele decirse: "mejora lo pasado".
El diapasón o mástil elevado no es otra cosa que, en realidad, la consecuencia de una caja de resonancia con diferentes profundidades: entre la culata en el lóbulo superior y las proximidades al zoque y tacón presenta una diferencia de exactamente 10 mm. Realmente es esto lo que permite que el mástil quede al descubierto a la altura del traste doce para facilitar así el acceso a la región más aguda, por lo general incómoda para la mayoría de intérpretes. Además, al haber más madera bajo el diapasón, las notas entre los trastes 12 y 20, mejor respaldadas por esta sólida estructura, adquieren mayor presencia y sustain. Adicionalmente, el pino abeto en este modelo le da un brillo algo diferente en comparación con el anterior; aunque se puede decir que las dos son hijas del mismo padre: las rosetas y las cenefas, en tonos marrones, son artesanales y de finísima factura; la original cabeza con diseño asimértico; los clavijeros: Gotoh; el varetaje interior: siete varetas simétricas con bajopuente y el tiro, de 650 mm.

El original diseño de la pala, asimétrico,
constituye una de las señas de identidad
más destacadas en las guitarras Aracama

También en los materiales escogidos se percibe la búsqueda: los dos modelos tienen aros y fondo de palosanto de India de primerísima calidad (el modelo Flamenca publicado ya en este Sitio era de cocobolo), las excelentes tapas y el sistema de sujeción de cuerdas nos recuerda al impulsado por el gran José Romanillos, con dobles orificios en el puente.
El barnizado, de goma laca a muñequilla en las dos, todo un acierto, para que los colores de la paleta brillen donde tengan que brillar y sean opacos si la tristeza del momento así lo requiriera.

El precio, muy competente, incluye un estuche rígido Hiscox, porque a los tesoros es mejor tenerlos a buen resguardo. Nuestra opinión: muy bueno.

Características

Mario Aracama “Clásica” y "Diapasón elevado"

Precio: € 3.000 y € 3.300 (respectivamente)

Origen: Granada, España

Tapa: cedro rojo de Canadá / pino abeto 

Aros y fondo: palosanto de India

Mástil: cedro de Honduras

Diapasón: ébano

Trastes: alpaca
Clavijero: Gotoh

Acabado: goma laca a muñequilla

Estuche: sí, Hiscox

Contacto: 687 614 057 / www.guitarrasaracama.com

Prueba de guitarra Mario Aracama "Flamenca cocobolo"

Versión con tapa de pino-abeto de la
"Flamenca cocobolo"

Del constructor madrileño afincado en Granada, una de sus piezas más bellas. Por Manuel Álvarez Ugarte

Recibimos recientemente, y por primera vez, la visita de Mario Fernández Aracama. Este joven luthier madrileño afincado en Granada nos presentó una muestra de su reciente trabajo que, como no podía ser de otra forma, recoge los códigos de la guitarrería granadina y se enmarca en la estética de esta inconfundible escuela.

El modelo que hoy valoramos en esta sección pertenece al mundo de las conocidas como flamencas de concierto, una variante de la tradicional guitarra flamenca blanca que acaso por contar con una caja de resonancia construida con maderas densas aporta un color más profundo, si se quiere, en comparación con el de las guitarras para cantar y bailar. De hecho, las diferencias en esta flamenca de concierto alcanzan a partes del instrumento que tradicionalmente se fabrican con otras especies. Un ejemplo: los aros y el fondo, habitualmente confeccionados en palosanto de India o Brasil son, en esta guitarra, de cocobolo (Dalbergia Retusa), una especie prima-hermana de los palosantos brasileños, de gran densidad y anaranjados tonos. También, en la tapa, frecuentemente de pino abeto, encontramos cedro rojo de Canadá, que es más característico en guitarras para clásico. En conjunto, el resultado que ofrece esta original combinación es un sonido “flamenquísimo”, rico en graves, con cantarines agudos y que hace gala de un corpus sonoro digno de todo tipo de elogios. La respuesta es rápida como en una guitarra para el cante o baile, pero la proyección de su voz y el cálido timbre le dan una dimensión-otra al soniquete flamenco. Además, el recorrido por los veinte trastes del diapasón nos devuelve una agradable sensación, muy especialmente al pisar la región aguda, donde queda de manifiesta evidencia que la afinación es estupenda, amén de no presentar notas lobo y contar con una acción (altura de cuerdas) muy apropiada para la práctica de las técnicas flamencas más habituales (rasgueados, picados, alzapúas).

Detalle del cocobolo en el fondo

Así las cosas, el trabajo de Mario Aracama rezuma Granada por los cuatro costados. Basta haber tenido en las manos una guitarra de esa tierra para entender a qué nos referimos.

En materia estética, a las maderas de primera calidad empleadas debemos añadir como valor agregado un minucioso cuidado de los detalles en las uniones, cenefas, la roseta artesanal y el puente, así como en el tallado del bello clavijero. Para terminar, gran acierto para el timbre y la estética, el barnizado practicado es de goma laca a muñequilla sin tintes artificiales que modifiquen el noble tono de sus colores. 
Nuestra opinión: Muy bueno

Conclusión

Una ventana que se abre para traernos la brisa fresca que desde Granada nos recuerda que el círculo guitarrero se renueva y que en manos de artesanos como nuestro protagonista está a buen resguardo. 

Características

Mario Aracama “Flamenca cocobolo”

Precio: € 2.500

Origen: Granada, España

Tapa: pino abeto / cedro rojo de Canadá

Aros y fondo: cocobolo / palosanto

Mástil: cedro de Honduras

Diapasón: ébano

Trastes: alpaca

Acabado: goma laca a muñequilla

Estuche: sí

Contacto: 687 614 057 / www.guitarrasaracama.com

Entrevista a Javier Ruibal (2011)

Sueño es el nombre del último trabajo del músico portuense que, al igual que sus anteriores Lo que me dice tu boca (2007) y el ya mítico Pensión Triana (1993) da cuenta de que el medio natural de este músico inigualable sigue siendo el directo. Por Manuel Álvarez Ugarte

Casi una década había pasado desde la última vez que entrevisté a Javier Ruibal cuando el pasado mes de mayo volvimos a encontrarnos en un café de Madrid. Aunque en honor a la verdad, nuestros caminos, que afortunadamente vienen cruzándose desde hace tiempo, a veces en Madrid, otras en Cádiz, me han mantenido cerca de su quehacer creador, de su permanente búsqueda, su mirada crítica, su espíritu de artesano orfebre de la canción.

Se lo recuerdo, a propósito de esta entrevista, porque en aquél lejano 2002, entre otras cosas, me dijo, literalmente: “-hace dieciocho años que vivo de la música sin problemas, tengo mi público, mi gente, es decir, estoy justificado como artista (…)” A lo que yo le pregunté:

Cómo actualizaríamos esa frase a día de hoy?

Bueno, es verdad, cuando te dije aquello habían pasado así, de repente, dieciocho años de este oficio, que es como a mi más me gusta llamar a esto que hago, que en realidad son palabras que tomo prestadas al Maestro Serrat. Llamarle oficio, creo, ennoblece la tarea a veces minúscula del creador de canciones, pequeñas historias en definitiva que buscan su espacio, su lugar en el tiempo. Si lo llamáramos arte estaríamos presuponiendo (nosotros) que lo que hacemos es de una talla y envergadura importante cuando en realidad son la gente y el tiempo quienes lo dicen.

Pero volviendo a tu pregunta, diría que básicamente sigo siendo el mismo aunque he hecho algunas mejoras y he aprendido a descartar ciertas opciones “un poco veleidosas”, llamémosle “tentaciones oportunistas” algunas veces por argumentos artísticos, otras, por razones de edad. Uno sencillamente no se ve ya haciendo determinadas cosas… Diría que en comparación con entonces, hoy comienzo a entender mejor de qué va esto y a tener control sobre la imagen sonora de mi mismo.

Uno conforma la imagen sonora que mejor lo representa…

Yo no sé si quienes me ven de fuera piensan si el traje que llevo me queda bien o grande. El criterio indumentario puede ser variado. Lo que sí importa es sentirse cómodo en esa ropa que llevas y eso es lo que yo siento. Trato de velar por ese equilibrio que se debate entre lo que uno cree que debe hacer y lo que está haciendo. Personalmente, creo que se parecen bastante, aunque uno siempre ambiciona más.

Tus últimas experiencias discográficas desde Lo que me dice tu boca han sido grabaciones en directo. Por qué?

Porque creo que el disco debería ser siempre el recuerdo de lo que se oye en el escenario. No creo que haya mejores discos que los que retratan fielmente esa convivencia de espíritus, que es como yo vivo la experiencia del directo. Más allá de las músicas y los públicos hay siempre una energía que fluye de arriba abajo y viceversa. Y naturalmente, en las grabaciones así, esa complicidad, tantas veces dada por el aplauso, esa energía, se nota.

Portada de "Sueño" (2011)

Cuéntanos cómo se gesta Sueño y de dónde viene la idea de trabajar con una orquesta.

La idea viene del convencimiento de que la música a interpretar –recordemos que Sueño se compone de temas míos ya conocidos, sólo hay dos temas nuevos- tiene una plasticidad que permite esa reinterpretación instrumental. Esto que he hecho no es nada nuevo, no nos engañemos, lo han hecho cientos de artistas ya. No hemos inventado la pólvora, sinceramente, pero para mi, grabar con orquesta constituye un sueño largamente acariciado.

La cuestión, una vez tomada la decisión, fue plantearse: y ahora cómo lo hacemos?, Quién arregla esto? Y lo más importante: cuántas montañas tendré que saltar para poder hacerlo? Porque, en fin, yo no soy un artista de primera línea que pueda decir: -vale, llamo a una orquesta, ganaré menos dinero y ya. No, no es el caso. Así que, esas cosas sólo se podían solucionar con compañeros y compañeras que fueran cómplices en este viaje.

Quiénes fueron los cómplices?

La orquesta me la proporcionó el Instituto de las Artes y las Letras de Andalucía, muy gentilmente por cierto, como reconocimiento a mi aportación a la cultura musical de mi tierra. Javier López de Guereña escribió todos los arreglos y, lo más importante: le dio al conjunto de los temas una estructura de trama, como si fuera una ópera, compuso una obertura instrumental sobre melodías de otros temas míos que no se tocarían después, y todo esto sin que desaparecieran los colores de la paleta con la que suelo pintar…

Una tarea harto difícil…

Sí, bastante, porque en el centro de esta nueva aventura está la idea de no desbaratarle a ese público cómplice aquello que viene buscando cuando asiste a un concierto mío: colores flamencos, colores Caribe, árabes, orientales…

La estructura del concierto la decidió Javier López de Guereña y a mi me pareció bien. Sólo pedí corregir dos momentos de excesivo vértigo en los que pasaban tantas cosas con la orquesta que yo me perdía y me costaba tanto que casi preferí simplificarlas, porque, entre nosotros, aquí conté más compases que en toda mi vida.

Luego está la logística de los ensayos y la grabación en directo…

Bueno, realmente tres ensayos y la grabación, no hubo más. Movilizar a tanta gente es muy complicado. Por eso también, para mí, la sensación de riesgo, al no estar familiarizado con aquello de cantar en un contexto de estas características, aumentaba tanto. El audio se grabó en un concierto en el Teatro Manuel de Falla en Cádiz y el vídeo, con su correspondiente audio del DVD, en el Gran Teatro de Córdoba. No se grabaron los dos en audio y vídeo por razones presupuestarias, aunque el espíritu fue el mismo. Con todo, fue una experiencia de riesgo, porque aunque lo preveas todo, siempre hay cosas que no esperas que puedan ocurrir. Por ejemplo: nadie te garantiza que en mitad de la grabación en directo no se pueda caer un atril y hacer ruido, o como en el Teatro Falla, que tiene una caja escénica muy alta, muy abierta, y está al lado de una iglesia. Si por lo que fuere al párroco le diera por llamar a sus feligreses con campanas, ¡pues imagínate!

En cuanto a los ensayos, primero hubo uno del director, Oliver Díaz (otro gran cómplice de esta aventura), sólo con la orquesta. En el segundo ya me incorporé yo para ir aclimatándome aunque sin cantar, luego en los otros dos ya participé activamente, luego de eso: el salto al vacío (risas).

Próximas presentaciones de Sueño?

De aquí a una semana en El Puerto de Santa María. Por ahora estamos en gestiones para hacer Granada y Sevilla en septiembre, aunque sin confirmación aún. Personalmente, me gustaría poder hacer más este concierto en espacios apropiados porque –y esto no lo digo por mi- creo que la coherencia que tiene la obra en si misma -y eso es trabajo principalmente de Javier López de Guereña y Oliver Díaz- así lo amerita.   

Hablemos del flamenco, tan presente en toda tu obra, cómo lo escuchas hoy, después de tanto camino andado?, Qué flamenco te interesa ahora?   

Sigue presente, como siempre, y ahora que ha sido declarado Patrimonio Inmaterial de la Humanidad, pareciera que me ha dado por volver un poco a los orígenes. Y se lo debo a una circunstancia de la vida que no esperaba, verás: resulta que mi hija Lucía es bailaora de flamenco y vive en este momento de su vida una acalorada pasión con la raíz más honda, más antigua de este arte. Ella es la que me trajo de nuevo a casa los sonidos de grandes figuras a las que, sin embargo, el tiempo no ha acabado de poner en un lugar significativo de la historia. Chaqueta, por decirte un nombre, es un buen ejemplo de ello.

Te diría que aunque no me considero un músico flamenco -sí un buen aficionado-, el flamenco es algo que habita en mi música, como un color, como una seña de identidad a la que como andaluz no quiero renunciar. En ella me reconozco y por eso me gusta que me acompañe.

A mi entender, lo verdaderamente interesante, lo que a mí me llama la atención ahora tiene que ver más con los artistas que con la música en si misma: si se reitera, si corre riesgos, si perfecciona lo que hace, si toma nuevos rumbos…

Qué nos depara el futuro en materia de proyectos, Javier?

El futuro tendrá que ver con las canciones que vengan, como hasta ahora. Ellas lo contarán, aunque claro, entonces ya será parte del pasado… El futuro siempre es una incógnita, aunque creo que lo que hoy por hoy estamos viviendo en toda España, a raíz de los movimientos asociados al 15-M, traerá muchas y muy buenas historias que contar y por las que seguir cantando. Al menos así lo deseo yo. 

Si te ha interesado esta entrevista te proponemos un fragmento de "Sueño" en el Gran Teatro de Córdoba.

     

Entrevista a Oscar Herrero (2005)

Con motivo del lanzamiento de su cuarta producción discográfica, Abantos, me desplacé hasta San Lorenzo de El Escorial (Madrid) para conversar con Oscar Herrero. Allí, al resguardo del monte que da nombre a la nueva placa, el brillante guitarrista manchego compartió con nosotros recuerdos, anécdotas y su permanente preocupación por la pedagogía en el campo flamenco. Veinte años después de su debut profesional, este trabajador incansable vuelve a ser noticia. Por Manuel Álvarez Ugarte

  

Cada vez que debo entrevistar a alguien a quien no conozco personalmente me inquieta, en la etapa de documentación y preparación de las preguntas, pensar que el entrevistado pudiera considerar poco interesante el tema de conversación. Aunque es posible que la mayoría de ellos sean buenos disimuladores –hasta ahora nunca nadie me ha hecho sentir incómodo-, lo cierto es que, en general, a casi todos les gusta hablar, sin tapujos y sin miedo a aburrir, sobre lo que hacen. Pero también es verdad que no siempre nuestros interlocutores son portadores de una calidez humana como la de Oscar Herrero. Hablar con él es un verdadero placer, cualquiera diría que el personaje famoso está de gira y el que conversa con nosotros es su versión cotidiana, el otro yo, del artista que muchos admiran y respetan.

Cuéntanos cómo fue tu etapa de formación.

Nací en Tomelloso, provincia de Ciudad Real, que al igual que Valdepeñas es una zona con mucha afición al flamenco. Desde que tengo memoria en casa de mi familia se escucha la guitarra. Mi padre, pese a que se dedicaba profesionalmente a otra cosa, era un muy buen aficionado a la guitarra flamenca. Con nueve años me integró a una rondalla que él dirigía. Así empecé a tocar, pero no la guitarra si no el laúd. Ésos fueron mis verdaderos primeros pasos con las cuerdas, tocando con plectro música del repertorio folclórico español. Simultáneamente tocaba, pero con guitarra, en un grupo folclórico manchego. Poco a poco me va entrando el gusanillo con la guitarra, de la que descubro tiene más posibilidades que el laúd y en particular con el flamenco, que aprendo poco a poco bajo la tutela de mi padre. Cuando él advierte en mí aptitudes, decide ponerme en manos de un verdadero profesor: Juan González “Triguito”, un guitarrista profesional sevillano que trabajaba en un tablao que existía entonces en Madrid, el Zambra, donde cantaban, entre otros, Enrique Morente. Comienzan así, a mis catorce años, los primeros viajes a Madrid, que en un principio eran algunos fines de semana -ya que estaba estudiando- hasta que un verano me quedo tres meses dando clases de forma continuada. Creo que es entonces cuando se producen, con la guitarra, mis avances más significativos. La escuela que aprendo de éste hombre es la de Ramón Montoya, Niño Ricardo y Sabicas. Después de esto tengo la suerte de conocer a un guitarrista Japonés, Iwao Sakai, conocido como “Enrique”, que trabajaba en el tablado Las cuevas de Nemesio. Con él completé mi formación trabajando en lo que se conocía como la escuela moderna del toque flamenco, al menos en esa época: Paco de Lucía, Mario Escudero, Esteban de Sanlúcar, Serranito, Manolo Sanlúcar, etc. Casi te diría que en ese punto mi formación estaba completada. No obstante, después de aquello, ya con diecinueve, vengo a vivir a Madrid. Aquí conozco a Enrique de Melchor y a Serranito. Se da la casualidad de que los dos me invitan a trabajar en sus respectivos grupos.

Vaya una escuela de perfeccionamiento…   

Pues sí, fue impresionante. Con ellos estuve durante años trabajando en concierto, fue algo francamente inolvidable y muy valioso para mi formación. Un verdadero privilegio. Recuerdo una vez en que se dio la casualidad de compartir concierto. Me subí al escenario primero con uno y luego con el otro (risas).

Oscar Herrero sobre el escenario
de uno de los tantos tablaos
madrileños en los que trabajó.

Qué siguió después?

Bueno, en esa época yo tocaba principalmente en peñas flamencas como acompañante, más al cante que al baile. En aquel momento me contrataron de Las cuevas de Nemesio para acompañar al cantaor Paco Toronjo durante una temporada. Al terminar cada noche, cuando cerraban sus puertas, llegaban artistas de otros tablaos de Madrid y se montaban allí unas juergas alucinantes, de un vuelo y una creatividad sin igual. Es curioso, también recuerdo aquellos momentos como parte importante de mi formación.

Tu labor como investigador en el campo pedagógico te sitúa a la cabeza de los que se han aproximado al mundo de la guitarra flamenca razonada. Cómo y cuándo comienza ese trabajo?

Para serte sincero, este proceso comienza a dar vueltas en mi cabeza siendo yo un principiante. Cuando era pequeño mi padre tenía en casa algunos alumnos a los que atendía en sus horas libres. A veces, cuando venía a comer al mediodía me decía: “-Yo ahora tengo que volver al trabajo, pero tú apréndete este acorde y esta falseta, que a las seis viene fulano y mientras yo llego se lo vas enseñando”. Así, sin darme cuenta, desde muy temprano, mientras aprendía, tuve contacto con la experiencia de enseñar. Sin duda eso me marcó y me ayudó mucho a la hora de razonar todo lo relacionado con los mecanismos y la escritura. Luego, andando el tiempo y ya ejerciendo como profesional en mi faceta docente, me encontré con que no podía responder a ciertas preguntas que me hacían algunos alumnos. Por ejemplo: muchas veces me veían tocar cosas que ni yo mismo sabía como las hacía, lo que me obligaba a observarlas y encontrar una explicación lógica. Naturalmente, aunque siempre encontraba la respuesta, recién podía dárselas a la clase siguiente. Tiempo después, en una gira de conciertos que me hace recalar en Cannes (Francia) conozco al guitarrista galo Claude Worms. Él es todo un pionero en el tema pedagógico y didáctico. Conversando sobre lo que cada uno tenía en mente llegamos a la idea de escribir en colaboración un tratado para la guitarra flamenca. Luego hablamos con una editorial de París, que aceptó la idea y fue publicando uno a uno los cuatro volúmenes de que se compone. Actualmente estamos trabajando en el quinto, que centra su atención en las bulerías. Después, un alumno mío, Pepe Vargas, quien trabajaba en la editorial RGB, propone a sus jefes la idea de producir una serie videográfica dedicada a la guitarra flamenca haciendo hincapié en que su maestro (o sea, yo) era posiblemente la persona más indicada. Así, una vez llegamos a un acuerdo con la editorial, comienzo a trabajar en clasificar y ordenar el método. Con Pepe (Vargas) escribimos el guión y me puse manos a la obra. Hasta la fecha, la serie se compone de nueve DVD con sus respectivos libros.

Todo un trabajo…

La verdad, sí. Ahora que ya tomé cierta distancia puedo verlo, ha sido un trabajo enorme. Este esfuerzo y la experiencia me motivaron a crear mi propia editorial, Acordes Concert, a través de la cual, pasado un tiempo, comencé a publicar mis otros libros: 21 Estudios para guitarra flamenca, nivel elemental; 24 Estudios para guitarra flamenca, nivel medio; Alberto Vélez, memoria de la guitarra flamenca, entre otros, escritos también por amigos como Manolo Yglesias o Lola Fernández.   

Tu faceta como compositor y ejecutante solista llega antes o después de haber curtido tablados?

Siempre me dio vueltas a la cabeza la idea de ser concertista de guitarra y desde muy jovencito empiezo a componer mis propios temas. En una gira con un ballet flamenco que me tuvo seis meses fuera, me lesiono seriamente y tengo que dejar de tocar a causa de una tendinitis. Ya de regreso en Madrid, durante dos años me la paso de médico en médico, masajistas, etc. Este problema retrasa un plan que tenía justamente para el final de aquella gira: grabar mi primer disco en solitario. Como tengo claro que no quiero grabar en malas condiciones no me queda más remedio que esperar más de dos años, por cierto larguísimos, a recuperarme del todo. Dos operaciones primero y todo un tratamiento de rehabilitación después, en 1995 sale mi primer disco, Torrente, al que siguen un homenaje a Falla, Brindis de guitarras, junto al guitarrista canario Carlos Oramas; Hechizo y ahora, el doble CD: Abantos.   

En tu constante viajar por el mundo has tenido la posibilidad de llevar el flamenco a lugares tan diversos como Islandia, Rusia, Argentina, Polonia, Jordania, Egipto, Brasil, Australia, Uruguay, Chile, Canadá y así un largo etcétera. Qué percepción del flamenco como lenguaje comunicativo crees que hay en el extranjero, en qué país de los que has visitado se vive con más intensidad?

El lenguaje de la música es, sin duda, el más universal de todos. En ese sentido, tú puedes entender o no lo que es una soleá y eso no te impedirá, si te gusta, disfrutarla. De hecho, a mi me ocurre cuando escucho músicas de las que conozco “formalmente” poco, como la bossa nova, el jazz, etc. El flamenco es muy atractivo y especialmente fuera de España. Aquí nos cuesta verlo porque estamos más acostumbrados, pero desde luego, fuera de nuestras fronteras cobra una dimensión mágica. En los veinte años que llevo viajando por el mundo he visto de todo. Es verdad que ahora se ve mucho más flamenco por todas partes, pero hace dos décadas, cuando íbamos a tocar a Rumania o a Polonia, países en donde hay una gran cultura musical, notabas ya una atención privilegiada pero a la vez distinta de la que percibes en el público de los países árabes, donde por una cuestión de raíces es para ellos más familiar.   

Portada de Abantos (2005)

Hablemos de tu último trabajo: Abantos. Qué cosas nuevas aporta este doble CD a tu ya larga trayectoria discográfica?

La verdad es que me cuesta responder a tu pregunta. Yo intento, en la humilde medida de mis posibilidades, hacer cada vez mejor música. Los años van pasando, tus vivencias aumentan y, en mi caso, intento plasmarlas en las obras. Cuando escribo música pienso primero en mi, en satisfacer ese deseo lúdico de disfrutar con mi trabajo. Reconozco que me importa menos agradar, aunque si lo consigo la satisfacción es doble, claro. Si aporta o no algo nuevo, supongo que el tiempo lo dirá. Lo que si sé es que Abantos es un trabajo hecho con mucho cariño y desde el más intenso de los sentimientos que se puedan tener para con la música. En él tuve el privilegio, además de compartir la grabación con excelentes músicos y amigos, de tener entre mis invitados al gran Enrique Morente, lo que sin duda respalda de alguna forma mis intenciones con el flamenco.

El flamenco que hacemos hoy, cada vez con más frecuencia se toca en formaciones grupales y con diversas tipologías de instrumentos. En Abantos, junto a mi guitarra suenan la armónica de Antonio Serrano, la batería de Jorge Palomo, la voz del cantaor Basilio Villalta, el saxo de Pedro Esparza o los arreglos de cuerda de Fran Villarubia. Como soy consciente de que a muchos aficionados al flamenco no le agradan estas mezclas, decidí incluir un segundo CD con el mismo contenido pero tocado solo con guitarra, para que cada uno elija la versión que más le guste.

A qué guitarristas, flamencos o no, consideras una referencia?

Sin duda y casi te diría que por sobre todos a Paco de Lucía, quien desde chico me impactó mucho, lo mismo que Enrique de Melchor y Serranito. También, fuera del flamenco, me gustan mucho Pat Metheny; Rafael Rabello, un guitarrista brasileño maravilloso que murió muy joven, con 33 años, y del mundo más clásico, el inglés Julian Bream y el argentino Jorge Cardoso, entre otros.

Con qué guitarras tocas y con cuáles has tocado?

Mi primera guitarra fue una que compró mi padre en una tienda del pueblo. Cuando empecé a estudiar seriamente él mismo me regaló una Conde Hermanos, que aún conservo y con la que toqué durante años, grabé mi primer disco y algunos de los DVD didácticos. En el medio toqué un poco con una Arturo Sanzano y actualmente tengo una flamenca de los Hermanos Conde de la línea más alta, concretamente, el modelo Felipe V.

Cuéntanos cuáles son los proyectos inmediatos.

A priori, presentar el disco nuevo, que no es poca cosa. Después me abocaré a la edición de un trabajo de guitarra sola que ya tengo grabado y que está dedicado a la obra de Ramón Montoya. Mientras tanto, en mi cabeza siguen dando vueltas un montón de ideas sobre el tema didáctico que poco a poco, espero, vayan viendo la luz.

Si te ha interesado esta entrevista te proponemos veas el siguiente vídeo:

Pilo García nos cuenta "Otras historias"

Portada de Otras historias (2011)

Por Manuel Álvarez Ugarte

Es la primera vez que escribo un post en este Blog sobre el trabajo discográfico de un artista independiente.
Lo he creído conveniente -dado el creciente tráfico de visitantes del sitio- porque recientemente tuve la suerte de escuchar la última grabación del charanguista, guitarrista y compositor argentino Pilo García, quien, aunque no tengo el gusto de conocer personalmente, puso generosamente a mi disposición un enlace para que me descargara los tracks de Otras historias, su último disco.

Creo firmemente que cuando uno descubre algo que lo emociona, lo mejor que puede hacer es compartirlo: ponerlo en conocimiento de las personas que, al igual que uno, puedan sentirse identificadas y hacer un uso espiritual de aquello.

Otras historias es, ante todo, el disco de un músico que desde la perspectiva de un instrumento generalmente asociado a la música tradicional y folklórica latinoamericana, habla, dice y canta con el lenguaje de los eclécticos y multidisciplinares intereses artísticos que han marcado a una generación a la que siento -y perdonen la intromisión personal-, también pertenezco.

Hace tiempo que he dejado de pensar que los que nos acercamos a la música de raíz folklórica después de haber escuchado el rock argentino de los 70´ y 80´; toda la corriente del rock progresivo británico bien representada por el Génesis de Gabriel, Hackett y Collins en su faceta de baterista; el King Crimson de Islands; el jazz moderno, Corea, Metheny, y las diversas experimentaciones de Piazzolla junto a Mulligan o Burton, por poner muy escasos ejemplos, teníamos algo de tramposos, como si no fuéramos justos deudores de la cultura vernácula de nuestro país, tan contaminados por la colonización cultural foránea...

Hoy, mirando hacia ese pasado con perspectiva y aún a riesgo de equivocarme -como tantas otras veces- pienso que la experiencia cultural de habernos acercado a "lo folklórico" después de haber coqueteado con "lo foráneo" no tiene porque suponer una ruptura con el vínculo más hondo y sensible de la raíz musical nacional.

Pilo García, con su charango, con su guitarra, pero también con sintetizadores, bajo eléctrico, kalimbas, percusiones, voces y ambientes varios nos introduce en un microcosmos en el que todas esas vivencias se vuelven música. Música con voz propia, voz americana y del mundo, alejada del tópico que los rótulos oportunamente mercantilistas de Fusión o Músicas del mundo nos han vendido hasta ahora. Bastaría escuchar bellezas como Limay o De regreso, ambos incluidos en la placa, para comprenderlo.

Quise escribir estas líneas porque me identifico con el trabajo de Pilo, porque cada vez más creo que somos muchos a los que nos cuesta expresar esa dualidad estética a la que nos acostumbró, en un momento crucial de la formación de nuestra personalidad, vivir en el sur de América mientras tantos y tan variados universos sonoros se introducían, subrepticiamente, en nuestra memoria emocional.

Sólo se me ocurre un "gracias por la música" e invitarlos, con mucho gusto, a que lo conozcan y disfruten.

Entrevista a Juan Falú (2003)

Si hay en la actualidad un artista representativo de la estética más vanguardista del folclore argentino, ese es sin duda Juan Falú. Nacido en Tucumán, Argentina, en 1948, es uno de los referentes vivos de la música popular de su país. Ha paseado su arte por los cuatro continentes y su obra (discos y partituras) se ha editado en Argentina, Brasil, Francia, Bélgica, Alemania, Costa Rica y Japón. Psicólogo egresado de la Universidad de Tucumán, sólo ejerció durante cuatro años porque, en la época, se sentía más cobijado en el diván que en el sillón. Militante político, estuvo en la mira de la Alianza Anticomunista Argentina y del General Bussi. Lo salvaron la noche y la guitarra, a juzgar por la opinión generalizada del ambiente: “es demasiado bohemio para andar en la pesada”. Acaso baste con decir de Juan que es dueño de un lenguaje técnico-expresivo único que lo diferencia enormemente del inmenso océano de guitarristas clásicos y populares. La guitarra de Juan Falú es una isla, y su música, un oasis conquistado a pulso a lo largo de una vida con tantos vericuetos como pueda uno llegar a imaginarse.

Asistimos el 13 de julio al concierto-cierre de su gira europea 2003 en el Museo de América de Madrid. Allí conversamos amenamente sobre su experiencia a lo largo de las últimas décadas con la música y la guitarra. Por Manuel Álvarez Ugarte

Comencemos por el presente. Tras más de treinta años de actividad ininterrumpida te encuentras en plena forma como compositor y concertista; has hecho una nueva gira europea y en octubre tendrá lugar en Buenos Aires la novena edición del festival Guitarras del Mundo, del cual eres creador y director artístico. Cuál es el balance a esta altura de tu carrera?

Considerando que a los 15 años ocupé por primera vez un escenario con la guitarra, voy ya por los 40 años de vida artística. En el camino toqué por donde puedas imaginarte: desde el Teatro Colón hasta el más humilde club de barrio, de esos con techo de chapas en donde rebotan no solo el sonido de la guitarra sino de todo aquello que suene: botellas, vasos, conversaciones...

Hace poco el compositor devenido crítico de Clasical Guitar Magazine, John Duarte, sostuvo en ese medio que soy un guitarrista más apropiado para un cabaret y para escuchar con un vaso de whisky en la mano. Su intención fue subestimarme y acabé tomándolo como un elogio. Más de una vez la guitarra se me ha cruzado con el vino y la amistad, en aquellos encuentros apasionados, esas rondas musicales domésticas que acabaron siendo mi verdadera escuela. En el camino también compuse un centenar de obras, llevo enseñando 10 años en el Conservatorio Manuel de Falla de Buenos Aires –donde acaba de crearse la primera carrera superior de tango y folclore bajo mi coordinación- y dirijo Guitarras del Mundo, un festival con sedes en más de 80 ciudades de mi país, una verdadera síntesis de la pasión argentina por las seis cuerdas.

Mi balance es bueno pero nunca estoy conforme. Aún estoy atrás del disco que me guste, debo escribir varias obras que compuse, lo cual en muchos casos implica realizar los arreglos, algo muchas veces más trabajoso que la propia composición, y estoy detrás de una idea que pienso plasmar: traducir algunas de esas obras a versiones de cámara. Creo que empezaré por cuarteto de cuerdas y guitarra. Soy consciente de cuánto llevo realizado pero me pesa más la búsqueda de lo nuevo, una nueva partitura, un mejor sonido, una grabación sin ninguna nota que me disguste. No se trata de afán perfeccionista pues estoy lejos, muy lejos de tales parámetros, sino sencillamente de plasmar lo que sé que puedo dar. Prefiero mil veces una buena composición al Premio Nacional de Música con que me honrara mi país, un buen disco a todo los currículums acumulados, pues un músico sin obra o sonido dignos corre el riesgo de acumular “ridículum vitae”. A propósito, ese es el nombre de un libro de inminente publicación, que escribí relatando mis episodios vivenciados con la guitarra en estas cuatro décadas.

Háblanos del programa que has tocado en esta última gira.

En mi última gira toqué un repertorio de obras propias, obras argentinas de autores como Ariel Ramírez, Carlos Guastavino y grandes creadores del tango, dejando siempre un espacio libre para alguna improvisación. En México, donde participé en el Festival de Guitarra de Taxco que dirige el gran guitarrista Juan Carlos Laguna, me dio por dedicarle al público un ensamblado de tangos y boleros en versiones libres, sabiendo que son músicas muy amadas por los mexicanos. Suena a demagogia pero no es otra cosa que un modo natural de hacer música. En mi caso, mostrar en el escenario lo que haría naturalmente en una reunión, es el modo más genuino de expresarme.

Tú eres un músico de formación autodidacta, con un profundo conocimiento de las formas y ritmos de la música argentina y latinoamericana, pero autodidacta. Cómo te sientes en el entorno de la guitarra clásica?

Si bien mi repertorio es exclusivamente argentino, con fuerte componente del folclore de mi país, me siento bien insertado en el mundo de la guitarra clásica, sobre todo en los festivales de guitarra. Son varias las razones: amo la guitarra clásica y será para mí una asignatura pendiente, pero también percibo el amor que los guitarristas académicos sienten por las músicas regionales del mundo. Por suerte, los festivales de guitarra de hoy en día favorecen esos encuentros y superaron las viejas barreras del prejuicio que separaba lo culto de lo popular.

Los Falú sois una familia cuyo apellido es sinónimo de guitarra en Argentina. Qué parentesco tienes con Eduardo Falú?

Soy sobrino de Eduardo Falú. Mi padre fue quien puso una guitarra en sus manos y en las mías. Así que, a pesar de la gran admiración que profeso por Eduardo, será siempre mi padre el principal hacedor de mi musicalidad.

Durante la última dictadura argentina te exiliaste en Sao Paulo. Qué recuerdos conservas de aquella época?

Entre el 76 y 84 tuve que exiliarme en el Brasil, huyendo de la dictadura militar y genocida que azotó nuestra tierra. Mis recuerdos son de sueños truncados, pero también de vidas truncadas por el genocidio masivo, de personas cercadas por el horror y el propio miedo, un miedo que actuó como mordaza y llevó al silencio y la autocensura a gran parte de la sociedad. En lo personal, tuve que huir dado mi alto grado de compromiso político y militante, compromiso en realidad casi familiar, que nos costara el exilio de tres hermanos y la desaparición de otro, mi querido Lucho Falú. Al mismo tiempo, fue una experiencia dura ante la que puedes sucumbir emocionalmente o salir fortalecido. Yo estoy aquí, firme en la vida, en el arte y con mis principios intactos.

Imagino que el contacto con la música de Brasil habrá sido enriquecedor e influyente.

El Brasil me influyó pero sin que haya buscado esa influencia. Sucedió naturalmente gracias a mi necesidad de hacer música en cuanta reunión fuera posible. Cuando regresé en el ’84 a la Argentina, el público hacía hincapié en percibir cierto toque brasileño en mis armonías. Hoy eso ya es pasado, pues hubo un extraordinario crecimiento en el mundo y un concepto armónico de los músicos argentinos, en muchos casos más rico que el mío propio. No te olvides que nunca estudié la teoría ni la técnica y mis sonidos salen de tocar y mover los dedos sobre el diapasón de la guitarra, nada más.

Además de dedicarte a la música instrumental para guitarra, tienes compuesta una importante obra de canciones junto a destacados poetas y letristas. En qué faceta te encuentras más cómodo?

Componer canciones es maravilloso. El folclore y el tango argentino cuentan con numerosos ejemplos de canciones excelsas en lo poético-musical, de manera que es todo un desafío meterse en ese terreno. Las que compuse y conservo creo que valen la pena y las que no conservo, pasarán al olvido. Hasta ahora no me dediqué a hacerlas conocer, pero estoy en esa tarea y ya tengo casi terminado un disco con unas 15 canciones propias, con letras de grandes poetas del folclore argentino.

No es más ni menos cómodo crear canciones o música instrumental. Simplemente uno va dejando que fluyan y tal vez existan períodos en los que un género se ve más facilitado que el otro. Pero la exigencia siempre será la misma, al menos para mí.

Cómo trabajas en la composición?

Esto hoy es un problema, pues compongo frases musicales toda vez que cojo la guitarra. En otras épocas, la frase podía disparar una obra. Hoy, sencillamente pasan al olvido, pues me quedo en la sola sensación placentera de esa mínima creación y pierdo su registro. Tendré que trabajar en ello o hacer lo que me sugiere todo el mundo: tener siempre un grabador a mano. Antes era más ordenado. La secuencia era: frase musical, extensión de la frase y encaje de la idea en alguna forma musical conocida, esto es, de algún género folclórico argentino. Luego viene la etapa del arreglo guitarrístico –la más costosa en mi caso- y pasar todo a la partitura. Todo este proceso lo hago empíricamente, guitarra en mano.

Entre las muchas actividades que promueves, la docencia ocupa un lugar importante. Háblanos de tu cátedra de ritmos y formas del folclore en el conservatorio superior Manuel de Falla de Buenos Aires.

La docencia fue ocupando año a año un lugar privilegiado en mi vida. Sucede que enseño música argentina en una institución centenaria de perfil clásico. Entonces mi cátedra pasó a ser casi el único canal que los jóvenes tienen para construir una identidad que venía un tanto vapuleada en las últimas décadas de vida argentina. Ahora este esfuerzo se coronó con la creación de la Carrera Superior de Tango y Folclore, que tengo el honor de conducir y que funciona en el mismo Conservatorio Manuel de Falla. Soy feliz impartiendo clases y sé perfectamente que mi responsabilidad es grande, pues debo hacerme cargo de una mirada “no académica” de la música, lo cual, por ser original, importa un mayor compromiso de mi parte.

En tu forma de tocar se percibe una sensación de profundidad que trasciende a las músicas y te permite conectar con el paisaje. Crees que proceder de una provincia, de un paisaje y un tiempo distintos a los de la ciudad constituye una herramienta expresiva añadida?

Siempre la tierra de uno se traduce en la música cuando se toca la música de esa tierra. En mi caso, vengo de una tierra rica en tradiciones, apasionada por el cancionero propio pero al mismo tiempo con una amplia apertura universalista. En Tucumán había grandes sinfónicas, clubes de jazz, un folclore muy dinámico y, sobre todo, una noche intensa y siempre despierta. Yo descubrí a Piazzolla; Joao Gilberto; Tom Jobim; Dave Brubeck; Gerry Mulligan; Jo Jones; Modern Quartet; Swingle Singers y a tantos otros, en pequeños bares de mi ciudad allá por los años 60. En mi casa, el mundo clásico. En las reuniones, el folclore y el tango. Y en el propio paisaje, fui tramando mi mundo expresivo.

Cómo te preparas (técnicamente) para un concierto?

Antes me preparaba tocando. Luego, bebiendo un vino y ahora estando nomás. Esperando el momento único que me distiende: tocar.

Cuáles son tus proyectos inmediatos?

En agosto grabaré el Volumen II con Marcelo Moguilevsky, el gran vientista argentino, luego me abocaré a terminar el disco de canciones y posteriormente una grabación que me propusieron en México, con música argentina y mexicana. En cuanto a creación, me pondré de lleno a escribir una suite folclórica para cuarteto de cuerdas y guitarra, así como un libro de piezas argentinas con dificultad creciente, que pueda tener aplicación en conservatorios de música.

Para terminar, con qué guitarras tocas?

Siempre he tocado guitarras de Francisco Estrada Gómez y espero tener pronto una Ángel Benito. Pero tendré que alternar, pues una Estrada no se abandona jamás. 

Si te ha interesado esta entrevista, te proponemos veas el siguiente documental en tres partes con información actualizada: