Métodos y publicaciones orientadas a la sistematización del aprendizaje

La aproximación al mundo de la guitarra a través de métodos y publicaciones didácticas constituye, cada día más, una alternativa para todos los que, bien por falta de medios económicos o de tiempo, no pueden asistir a clases con la regularidad más recomendable. Tras observar lo que el mercado da de sí, ofrezco con este reportaje una pequeña pero significativa muestra de las posibilidades que tienes tanto para iniciarte en el mundo de las seis cuerdas como para perfeccionar tu técnica y aumentar tus conocimientos. Por Manuel Álvarez Ugarte

Paco de Lucía

Todo el que ha tenido la fortuna de aprender a tocar con uno o varios profesores sabe de sobra que no hay nada como tener a quien consultar sobre las dificultades a las que nos enfrentamos a cada paso que damos. Que un maestro pueda seguir de cerca el proceso de formación de un instrumentista es, en la mayoría de los casos, algo objetivamente valioso. Pero también es cierto que no siempre las circunstancias personales de aquel que decide estudiar permiten que el acceso a la información -que afortunadamente en estos tiempos abunda- se dé a través del contacto alumno-profesor. Una cosa está clara: formarse es lo mejor que podemos hacer por nosotros mismos; ahora, de qué manera ya es otro tema. El mundo está lleno de excelentes músicos, magníficos instrumentistas cuya escuela fue la vida. Y no hace falta ir muy lejos para comprobarlo: Andrés Segovia o Paco de Lucía, por ejemplo, son aquí dos buenos paradigmas de que el camino de la autodidáctica no es necesariamente peor que el de los programas académicos. Sin embargo, no podemos evitar hacernos la siguiente pregunta: y si en vez de estudiar solos lo hubieran hecho siguiendo paso a paso una carrera hasta el final, serían mejores músicos? La respuesta, imposible de conocer, al menos para nosotros, nos deja sin embargo un atisbo de reflexión y anima a una segunda: no será que lo verdaderamente importante no es hacer carrera, sino saber aquello que necesitamos para poder poner en práctica eso que tanto deseamos? El deseo por delante, que no se nos olvide.

La escuela clásica

Si tu interés pasa por la guitarra clásica, lo más apropiado es una aproximación a través de los mecanismos técnicos pero sin olvidar que lo que realmente buscamos es que de la guitarra salgan, además de ejercicios, músicas. El maestro uruguayo Abel Carlevaro publicó a mediados de los años 60 una serie de libros que, bajo los títulos Serie didáctica; Escuela de guitarra, exposición de la teoría instrumental; Guitar Masterclasses y Microestudios, dan buena cuenta de su interés por organizar de forma sistemática una aproximación lógica y directamente vinculada al material sensible del que se nutre nuestro tema central: la música. El método Carlevaro, por llamarlo de alguna forma, aunque tiene muchos partidarios en todo el mundo, es apenas uno de los numerosos que vieron la luz desde que comenzaron a escribirse tratados de estas características. Por qué empezar entonces hablando de éste y no de otros más antiguos? La respuesta es simple: con independencia de la opinión del que suscribe, evidentemente buena hacia el trabajo de Carlevaro, su labor pedagógica es posiblemente el más puro fruto de la observación y sus conclusiones, la de una vida dedicada activamente al arte de la ejecución del instrumento. Su método fue el final de un camino, no el principio, fue natural y necesario. Carlevaro se empeñó en catalogar los problemas de los guitarristas clásicos para encontrar a todos una solución si no definitiva, al menos duradera. Así, situaciones comunes a una gran mayoría, como la fatiga, la excesiva tensión en ambas manos con su consecuente rigidez o los dolores lumbares fueron resueltas y bien expuestas en sus libros tras observar minuciosamente, entre otros, a los guitarristas populares que en el Montevideo de su juventud trabajaban largas noches sin descanso acompañando a cantantes en bares y tabernas. Cada paso es esencialmente mecánico pero también musical, de hecho, los Microestudios son un verdadero compendio del material del que se nutre la Serie Didáctica además de músicas delicadas e inspiradas.

Fernando Sor

Por un camino parecido transitó unos ciento cincuenta años antes que Abel Carlevaro uno de los más prestigiosos intérpretes y compositores de la música española para guitarra: Fernando Sor. En 1830 se publica en París su Méthode pour la Guitare, que al igual que el de su homólogo de ultramar resume las experiencias de toda una vida dedicada a la interpretación. La enorme diferencia entre Sor y Carlevaro radica principalmente en el tiempo que le tocó vivir a cada uno. En la época de Sor, la guitarra no sólo no gozaba del prestigio conquistado a partir de la era de Andrés Segovia. Eran momentos incipientes para el instrumento, casi no había repertorio y los grandes compositores la ignoraban. Sin embargo, podríamos considerar al método de Sor quizá como la primera tentativa seria de trabajo con sistema. Del mismo modo, en el Madrid de 1843 Dionisio Aguado, amigo, maestro y compañero de aventuras musicales de Fernando Sor, publica el celebrado Nuevo método para guitarra, obra pedagógica de culto entre todas las dedicadas al instrumento por su carácter metódico y científico, para la que el propio Aguado, en 1849, escribiera un apéndice que, de acuerdo a su voluntad, fuera publicado tras su fallecimiento en diciembre del citado año. 

Por supuesto que antes y después, pero muy especialmente después, el mundo entero, volcado ya a la guitarra debido a su creciente popularidad, dio a los mercados editorial y educativo un sinnúmero de trabajos dedicados a estos propósitos. Como el lector podrá comprender, es tal la cantidad de métodos escritos para la guitarra que por exclusivas razones de espacio hablaremos de apenas algunos que, bien por su trascendencia, su originalidad o algún aspecto destacable, han ocupado a lo largo de la historia la atención de miles de guitarristas.

Francisco Tárrega Eixea

España fue en un comienzo el centro de atención en esta materia, su estatus de cuna del instrumento junto a la enorme cantidad de excelentes intérpretes y compositores dio lugar al nacimiento de una verdadera escuela del tañido.

Aunque la línea histórica señala a Julián Arcas y a Francisco Tárrega como los continuadores más significativos del trabajo iniciado por Sor y Aguado, sería recién Daniel Fortea, discípulo de Tárrega, quien diera una auténtica vuelta de tuerca a la escuela guitarrística española. En 1921 se edita en Madrid su Método de Guitarra, publicación que aparece a sus 39 años, tras haber dedicado más de la mitad de su vida a la docencia y a la publicación de su famosa Biblioteca Fortea, boletín informativo dedicado al instrumento que alcanzó gran popularidad dentro y fuera de España y que llegaría a tener categoría de revista. Nueve años después, en 1930, se publican en Buenos Aires, Argentina, los dos primeros volúmenes de la Escuela Razonada de Guitarra, obra didáctica escrita por el maestro leridano Emilio Pujol, que alcanzará una calurosa acogida en el ámbito académico universal.

Edición italiana de "Las segundas
lecciones de guitarra", de Julio Sagreras

Con los viajes de Emilio Pujol, Miguel Llobet, Domingo Prat y Andrés Segovia se inicia, a principios del siglo XX, una relación España-Latinoamérica que impulsaría a la guitarra en el continente y a su vez daría lugar al nacimiento de toda una pléyade de guitarristas clásicos y populares sin igual. Se refuerza la tradición guitarrística ya existente y nacen nuevos enfoques para la escuela de guitarra desde América del Sur.

Además del citado método del uruguayo Carlevaro, el argentino Julio Salvador Sagreras publica a principios del siglo XX su serie de libros Las lecciones de guitarra que del primero al sexto volumen abarcan, por medio de ejercicios y pequeños estudios de inspiración folclórica, diferentes facetas del aprendizaje. El método de Sagreras, que al igual que el de Carlevaro se mantiene vigente en numerosos centros de enseñanza, tiene un séptimo volumen que, bajo el título Técnica superior de guitarra, se centra en los mecanismos más complejos y avanzados de la técnica clásica. Mario Rodríguez Arenas haría lo propio publicando a través de la Editorial Ricordi Americana los siete volúmenes de su Escuela de guitarra (Buenos Aires, 1924) obra que, como la de Sagreras, es aún hoy empleada en conservatorios y academias del mundo entero.

La contribución de los guitarristas y compositores latinoamericanos abrió un amplio horizonte de posibilidades para la guitarra española, incluso en los casos de aquellos que no consagraron su actividad a la docencia. Casi todos contribuyeron, con estudios o piezas didácticas al desarrollo de la técnica del instrumento. Ahí están los Doce estudios y Cinco preludios para guitarra del brasileño Heitor Villa-Lobos y las numerosas piezas didácticas del paraguayo Agustín Barrios Mangoré, por todos sobradamente conocido por su inspirada y amplia producción de obras para la guitarra. Pero acaso fue el cubano Leo Brouwer quien entre 1960 y 1971 dio el paso que marcaría una inflexión en el concepto expresivo de la guitarra clásica, aproximándola al lenguaje de la música contemporánea. Sus Estudios sencillos y Estudios en sonoridades son, además de un acercamiento a su propia producción compositiva, una novedosa y creativa visión donde lo clásico, popular y contemporáneo conviven de manera natural y divertida. Desde entonces, los programas oficiales de los conservatorios los incluyen entre las lecturas obligadas.

En la actualidad el número de métodos publicados es, además de descomunal, variado en procedencias. Y aunque sea injusto no escribir sobre todo lo que el mercado ofrece, os animamos, además de echar un vistazo a todos los comentados, que por cierto son fáciles de conseguir en las tiendas especializadas, a conocer trabajos más recientes como los de Ricardo Barceló: Adiestramiento técnico para guitarristas y La digitación guitarrística, el vídeo La guitarra clásica, del argentino Jorge Cardoso, tanto como los volúmenes 1 y 2 de la Escuela de guitarra, del español Tomás Camacho.

Músicas populares en la guitarra

Desde el momento en que algunos músicos populares se propusieron transmitir sus conocimientos de manera sistemática, sin darse cuenta crearon el primer antecedente pedagógico para un arte que desde el principio de la historia de los pueblos de explicó a sí mismo. Y no importa de qué género popular hablemos, da lo mismo blues que flamenco, jazz, tango, fado o música sefardí. Los géneros populares nacen de las entrañas de los pueblos y su carácter comunicativo es intrínseco a ellos. Se han transmitido históricamente de generación en generación incluso antes de que fuera posible contar con el uso del lenguaje musical tal y como lo entendemos hoy día. Pero también es cierto que conforme pasa el tiempo y los cambios en los tejidos sociales se suceden, nuevas tendencias florecen. Personalmente no creo que esté mal aproximarse a una música a través de un método, pero sí que el único contacto que se tenga con ella sea el razonado. Vivir la música popular es entenderla, servirse de material de estudio para profundizar en ella, una consecuencia directa de la necesidad de querer ver un poco más allá de lo que los géneros dan de sí.

Es llamativo que uno de los libros más comprados en todo el mundo, y no sólo por guitarristas, sea el famoso The real book, una suerte de Biblia del jazz que se renueva año tras año y contiene los standards y baladas más conocidas del mundo occidental. El motivo quizá lo encontremos en el hecho de que la información de estas publicaciones aparezca codificada de una manera extremadamente simple (melodía escrita con acordes encima) algo que dentro del jazz y las músicas cercanas pareciera ser una declaración de principios. Para la escuela jazzista es toda una referencia porque sintetiza la esencia de un arte en constante desarrollo, donde los conocimientos del lenguaje de improvisación y la armonía –ABC del género- no requieren más información escrita que la del tándem “melodía-acordes”, porque el resto ya ha sido anteriormente interiorizado. Con todo, la cantidad de métodos y libros dedicados al aprendizaje del jazz en la guitarra también es enorme, no hay más que echar un vistazo a una tienda de música o navegar un rato por Internet para comprobarlo.

Algo parecido comenzó a ocurrir aquí desde mediados de los años 60 con el flamenco, el más universal de los folclores de España. El abordaje de la técnica guitarrística, que hasta entonces había sido enseñada y aprendida de forma mayormente empírica, empezó a dar a luz varias publicaciones que, desde trascripciones de piezas flamencas hasta métodos, constituyeron la primera oferta didáctica del arte jondo. La guitarra flamenca, escrito en 1973 por el valenciano Juan Grecos es un buen ejemplo de las intenciones de la época. Del mismo modo es destacable la labor pedagógica de los guitarristas flamencos Jorge Berges y Óscar Herrero, quienes con sus respectivas publicaciones aportaron una nueva alternativa al incipiente mundo del flamenco razonado.

Joe Pass

El Audiovisual, la nueva herramienta

En los últimos veinte años y con el advenimiento de las nuevas tecnologías, el formato audiovisual contribuyó a otorgar un mayor dinamismo a las publicaciones con fines didácticos. Personalmente, en El violero abogamos por lo audiovisual. Creemos firmemente que es lo más cercano a una clase presencial. Así pareciera, lo entendieron los músicos de jazz, pragmáticos, ya que fueron de los primeros en ofrecer productos audiovisuales educativos. El vídeo Jazz Lines del guitarrista Joe Pass es una significativa muestra de lo que la imagen de toda una institución del género es capaz de ofrecer al alumno en un cara a cara virtual.

La editorial Carisch, siempre preocupada por ofrecer publicaciones de calidad, nos proporcionó algunas de sus interesantes obras en formato libro-audio y libro-audiovisual que os recomendamos especialmente: la serie Guitarra Blues en sus tres ediciones “Inicio”; “Intermedio” y “Master”, ofrece un panorama divertido y riguroso, que hace especial hincapié en la importancia de escuchar música para entenderla.

También, el método de guitarra por tablatura, que para los más principiantes anima –contrariamente a lo que podría intuirse por su título- a no seguir peleado con la escritura musical. Se trata de que conforme se avanza, también se relacione la información semipentagrámica (tablatura) con la pentagrámica. Del mismo modo, y para los más peques, Tocamos la Guitarra, del italiano Roberto Fabbri resulta una agradable y lúdica introducción al mundo de la guitarra y el lenguaje musical.

Para los interesados en introducirse por los vericuetos del lenguaje de las cuerdas de acero, aunque las opciones también son muchas y muy variadas, en el terreno acústico es interesante la aproximación que ofrece el francés Julio Faber con su DVD Iniciación a la guitarra acústica; excelente el método audiovisual completo del guitarrista norteamericano Robben Ford; el de nuestro amigo José Luis Arrazola -faltaría más- y el trabajo orientado a la guitarra rítmica de Terence Elliot: Rock Rythm.       

  

Real Conservatorio Superior de Madrid

Oficialmente hablando

Si de estudiar guitarra u otro instrumento en un conservatorio se trata, has de saber que en la música, al igual que en la danza, se pueden distinguir dos niveles: las enseñanzas que conducen a una titulación oficial y aquellas que atienden las necesidades de los aficionados que no pretenden una finalidad profesional. En cuanto a las primeras, están orientadas a la cualificación de profesionales y se estructuran en tres grados: elemental, medio y superior. Las principales salidas profesionales para quienes cursen estos estudios comprenden los ámbitos de la interpretación, la docencia, la creación y la investigación.

El Grado Elemental

La duración de los estudios de Grado Elemental es de cuatro años y los requisitos de ingreso a estas enseñanzas son determinados por las administraciones educativas, obteniendo al finalizar un certificado que acredita haber alcanzado los objetivos del currículo. Las especialidades de este grado son: acordeón, arpa, clarinete, clave, contrabajo, fagot, flauta de pico, flauta travesera, guitarra, instrumentos de púa, oboe, percusión, piano, saxofón, trombón, trompa, trompeta, tuba, violonchelo, viola, viola da gamba y violín.

El Grado Medio

La duración del Grado Medio es de seis años, divididos en tres cursos cada uno y el ingreso a los cursos se realiza mediante la superación de una prueba de acceso. Las especialidades son: acordeón, arpa, canto, clarinete, clave, contrabajo, fagot, flauta de pico, flauta travesera, guitarra, instrumentos de cuerda pulsada del renacimiento y barroco, instrumentos de púa, oboe, órgano, percusión, piano, saxofón, trombón, trompa, trompeta, tuba, violonchelo, viola, viola da gamba y violín. Al finalizar estos estudios se obtiene un título profesional en el que se especifica la especialidad cursada.

El Grado Superior

La duración del Grado Superior de Música es de cuatro años para las especialidades instrumentales y de cinco para las de composición, dirección coral y dirección de orquesta. Los requisitos para el acceso a estas enseñanzas son: estar en posesión del título de Bachillerato LOGSE (o equivalente) o tener aprobado el tercer ciclo del Grado Medio y la superación de una prueba de acceso. En caso de no cumplir con estos requerimientos, el ingreso se hará a través de la superación de una prueba específica. Las especialidades del Grado Superior son las mismas que posee el Grado Medio, añadiéndose las de dirección coral, dirección de orquesta, etnomusicología, flamenco (guitarra flamenca y flamencología), instrumentos de música antigua, instrumentos de música tradicional y popular, jazz, musicología, pedagogía del canto, pedagogía de las especialidades instrumentales y pedagogía del lenguaje y educación musical. El título que se obtiene al finalizar los estudios de Grado Superior es equivalente a todos los efectos al de graduado universitario según el actual Proceso de Bologna.

Entrevista a David Russell (2005)

El 26 de febrero de 2005 acudí, temprano por la mañana, a la escuela de música Soto Mesa. Allí tendría lugar la clase magistral que David Russell ofrece anualmente en Madrid. Con ilusión y entusiasmo, asistí, durante más de cinco horas, al espectáculo que supone ver cómo una figura de su talla no pierde detalle de todo lo que pasa por las manos de sus alumnos. Por Manuel Álvarez Ugarte

También conocidas como clases magistrales, los masterclass son lecciones en forma de curso. Tienen una duración determinada, por lo general breve, y sirven principalmente para que un maestro experimentado que no es el propio, escuche a los alumnos y haga observaciones que permitan corregir problemas y avanzar en alguna dirección positiva. Algo así como una segunda y autorizada opinión musical. Por lo general, este tipo de cursos se ofrecen en el marco de la gira de conciertos de un intérprete y constituyen la oportunidad para recoger opiniones en el entorno de ejecutantes que de la clase participan. Una suerte de prueba de fuego de cara a lo que se supone podría llegar a ser la carrera de un concertista. Se puede participar de ellas en dos modalidades: como activo, que consiste en tocar para el maestro, o como oyente.

Una de estas clases magistrales puede ser, sin embargo, un duro trabajo para el docente a cargo. Muchas horas escuchando a los estudiantes acaba cansando hasta al más entusiasta. En ese sentido, la reciente experiencia con David Russell ha sido una verdadera delicia. David es un apasionado del arte de la enseñanza, pocas veces he visto a alguien con su paciencia, entusiasmo y humildad. Tiene una capacidad sorprendente para ver más allá de los lógicos errores técnicos que en un alumno que se siente observado pudieran ocurrir, como así también para mantener la atención de sus oyentes. Al tiempo que marca correcciones y sugiere alternativas de solución, abre el juego y relaciona la situación del momento con alguna circunstancia que en el anterior alumno fue corregida. A propósito de ello habla con todos y reflexiona acerca de la importancia de ofrecer un mensaje claro en los conciertos. Piensa siempre en los oyentes (nos mira a los ojos) “–Al público hay que ponerle las cosas fáciles, sobre todo si aquello que tocamos es complejo...” No pierde de vista nunca, y así lo comunica a sus discípulos, que ser el emisor de un mensaje es una tarea de gran responsabilidad. Su atención sobre las interpretaciones de los alumnos es tal, que ningún detalle se le escapa. Pareciera tener respuesta a todo y se involucra por completo en la articulación de posibles soluciones. Lo he visto tocar complicados pasajes leídos a primera vista al sólo efecto de ejemplificar una situación determinada, ponerse de pie y, desde detrás de uno de sus alumnos, observar su mano derecha para intentar comprender por qué motivo el dedo anular no ofrecía un buen sonido. Distender situaciones de nerviosismo, estimular al alumnado y hasta contar algún chiste.

Tras la grata experiencia del curso conversamos sobre estos y otros asuntos que inundan su ajetreada vida. Las palabras que siguen son el testimonio de una mañana inolvidable.

Acabas de recibir uno de los más importantes premios a los que puede aspirar un músico. Sabemos que no es el primero y suponemos que tampoco el último. Cómo vives esta experiencia?

Fue más fuerte que la mayoría de premios musicales que recibí porque, la verdad, aunque hasta ahora todos habían sido una alegría muy grande, lo del Grammy tiene tanto reconocimiento internacional que al final es como si tuviera más fuerza. Por supuesto que los otros premios y agradecimientos también los valoro y mucho. Pero la sensación de estar allí, porque fuimos, mi mujer me dijo: "A estas cosas hay que ir, vestirse bien y (...)" estábamos guapísimos (risas). El caso es que conocimos allí a mucha gente interesante. Es una pena que de los Grammy sólo se conozca aquello que tiene que ver con el pop, que es lo que sale por la tele y a lo que se da más bombo, porque en la ceremonia se premia a muchos más artistas y para los clásicos sin duda alguna es importantísimo. Para que te hagas una idea, se entregan ciento y pico de Grammys pero sólo 8 ó 10 se televisan, justamente los que tienen un perfil altamente comercial.

La verdad es que yo estaba convencido de que era imposible que pudiera ganar, por eso cuando me nombraron y tuve que salir estuve tan torpe: me puse nervioso, tartamudeaba, no sabía qué decir. Otros se habían llevado un discurso preparado pero yo no. Se lo dediqué a los guitarristas del mundo porque me pareció que era importante para nosotros y nuestro pequeño mundo.

   

Tus interpretaciones abarcan géneros de lo más variado y en todas, la critica más especializada coincide elogiándolas o incluso calificándolas como de “mejores versiones”. Cómo vives la sensación de exigencia que supone mantener ese listón siempre tan alto?

La verdad, no me preocupa. Es más, me gusta que se me exija. Si te dicen que eres bueno siempre intentas estar a la altura, no decepcionar. Esto, creo, vale tanto en la vida con tus amigos como en la música con tus admiradores, es una presión constructiva, prefiero eso y no lo contrario. En mi caso particular, y dado que soy más concertista que otra cosa, que la gente piense que soy bueno me ayuda, no es ningún estorbo. Tal vez para un joven que empieza y que está considerado como “el bueno del barrio” pueda significar una presión. Personalmente, creo que siempre es una ventaja que te vean como bueno por que te ayuda a ser mejor.

Cómo te enfrentas al reto de estudiar un nuevo programa?

En general, salvo excepciones, como podría ser el compromiso con un estreno o algo así, intento montar un programa para todo un año. Normalmente antes lo aprendía en verano porque tenía menos trabajo, ahora en verano estoy a tope y por lo tanto lo cambio en invierno. A veces consigo reemplazar medio programa o una parte. Por ejemplo: esta vez lo cambié todo de golpe. Es casi lo más difícil del trabajo, porque una vez que tienes montado un programa y está funcionando bien, lo tienes en dedos y estás seguro, cada cambio significa una presión de cara a los primeros conciertos. Lo que suelo hacer en esas situaciones es llamar a unos amigos y organizar uno o varios conciertos en casa para mostrarles lo que estoy estudiando. Así lo fogueo un poco y de paso recojo opiniones que me sirven, por ejemplo, para replantearme cosas como el orden de los temas, etc.

Comienzas a grabar en 1978 y hasta la fecha tu discografía recoge más de 23 álbumes, casi uno por año. Si pudieras elegir, qué tiempo consideras oportuno –desde el punto de vista de maduración de las obras- debería haber entre una grabación y otra?

Eso no siempre lo puede decidir uno, por lo general hay que gestionar con unos seis meses de antelación la sala y los técnicos. Creo que con unos seis meses... no es que quiera hacer dos discos por año, pero en principio puedo plantearme una nueva grabación. Personalmente me gusta tener bastante tiempo para introducirme en la historia del compositor, escuchar y ver todas su obras para hacer la mejor selección posible. Conocerlo me ayuda a tener más confianza en lo que hago. Ahora bien, después de haber grabado, la verdad es que no me dan ganas de volver a grabar enseguida, prefiero no ponerme inmediatamente en ello. Hay unos meses ahí en los que no hago nada, sólo pienso. Pero una vez sé lo que voy a hacer, con cuatro o seis meses me basta para ponerme en situación de grabar.

Qué piensas grabar en el próximo CD y cuándo?

De momento estamos hablando de música del renacimiento, un poco porque hasta ahora nunca grabé nada de eso y otro poco porque creo que es una música que está algo alejada del mundo de la guitarra, en parte porque los laudistas y vihuelistas ya la tocan muy bien. Creo que hay allí un repertorio muy bonito de obras para adaptar al instrumento y eso me entusiasma. Posiblemente a finales del verano comience a trabajar en ello.

Tu actividad como concertista también da mucho de sí. Cómo te preparas para un concierto?

Hay ciertas cosas que son importantes para mi, por ejemplo: no me gusta tocar nada en público que no pueda tocar en la cabeza, es decir, nada que no pueda repasar mentalmente sentado en el avión o en la ducha, ver todas las notas, etc. Es un trabajo de memoria y casi lo más importante porque supone la seguridad de saber que si fallas una nota, tropiezas pero no te caes. Me preparo mucho para tener la conciencia tranquila, cuando salgo quiero pensar que he hecho todo el trabajo posible, que más no se puede hacer, que luego si sale bien o mal... Incluso cuando estoy ahí, luchando, sentir que no pude hacer más. Si sales al escenario sabiendo que te arriesgas en algo porque no dedicaste el tiempo suficiente, el que salga mal será tu responsabilidad. Y eso nunca es una buena sensación. La confianza tiene mucho que ver con la preparación, yo me siento seguro cuando tengo la obra muy manida y no sólo porque llevo mucho tiempo tocándola, sino porque la estudié las horas necesarias para que tenga posibilidades de salir bien. Todos los que tocamos en público sabemos que hay veces en las que sentimos miedo: cuando no estás tocando bien o estás luchando. Se trata de que los malos momentos, si los hubiera, los percibamos sólo nosotros.

Después hay otra cosa, y es que la gente viene a tu concierto no para ponerte a prueba sino para disfrutar de una música. Quieren escuchar la guitarra y por lo general tienen una actitud mucho más receptiva de la que uno supone. Eso hay que recordarlo siempre, una cosa es un examen y otra un concierto.

La faceta del Russell docente pareciera ser cada vez más requerida. Con independencia de las particularidades que puedas llegar a ver y corregir en cada alumno. Qué cosas crees son las verdaderamente importantes en el proceso de formación de un intérprete? Qué es lo que no se debe perder nunca de vista?

(Hace una larga y reflexiva pausa) Yo creo que al final, y muy especialmente en los solistas, lo que salva a los intérpretes es la personalidad. Es fundamental no perder de vista esto. En un directo, lo que un concertista transmite, si hace bien las cosas, es una visión personal de la música que toca. Esto, como es natural, lleva un tiempo, no se consigue comúnmente a los 17 años. Personalmente, creo que hay que trabajar en el desarrollo de una personalidad dentro del estilo de la música que escojamos interpretar. No perder nunca de vista que el compositor escribió esa música como medio para expresarse y conectar con un público. Por tanto, y dado que el resultado final de un concierto consiste en suscitar emociones, la personalidad es crucial. Los intérpretes no debemos ser un museo, el concierto tiene algo vivo, es un acto comunicativo.

Tú, que también has ejercido de alumno, recordarás con especial afecto a alguno de tus maestros. Qué significó para ti José Tomás?

José Tomás fue el más importante de mis maestros. Lo que él me transmitió -e imagino que a casi todos- fue inspiración y entusiasmo. Lo hacía muy bien, por lo menos en esa época. En cinco días de una masterclass suya yo sacaba material para trabajar durante seis meses. Su talento como pedagogo no estaba tanto en detalles del tipo “pon el dedo aquí o allí” si no más bien en cuestiones de orden. Para llegar a comprender y arreglar problemas es necesario ser ordenado: "primero esto, luego lo otro", con él entendí que sin ese orden, estudiar siete horas al día no vale para nada. También aprendí de él a dar clases. Ver cómo incluso con gente que no tocaba bien conseguía que el alumno saliera, no tocando mejor, pero sí con la idea de tocar mejor la semana que viene. Fue algo revelador.

Y tus años en Londres?

En Londres tuve la suerte de vivir cerca de 15 años en el sótano de la casa de un gran violinista: Emanuelle Hurwitz. Era el primer violín de la English Chamber Orchestra y de la New Philharmonia, un grandísimo músico. En su casa había siempre músicos de gran talla. Estar en contacto con gente como él me permitió ver dónde estaba realmente el nivel. Yo tenía 16 años y pensaba que como guitarrista, por la edad que tenía y en comparación con los demás, le daba bastante bien al Fernando Sor ése (risas). Tocar para ellos me hizo mejorar un montón además de darme cuenta de que si no alcanzaba su nivel, difícilmente llegaría lejos.

Desde hace algunas décadas pareciera haber una suerte de debate acerca de si la figura del compositor no-guitarrista contribuyó a inaugurar nuevos rumbos en el lenguaje compositivo de la guitarra. Qué opinión te merece el tema?

Yo no creo que una obra sea mejor porque la haya escrito un guitarrista o un no-guitarrista, la obra puede ser buena o mala venga de donde venga. Lo que sí creo es que lo mejor de nuestro repertorio viene de guitarristas o de compositores que trabajaron en íntima colaboración con guitarristas, como por ejemplo Ponce con Segovia, etc. El hipotético problema de que la música para guitarra la escribieran sólo guitarristas sería que nos quedaríamos un poco solos. La guitarra necesitó en su momento ingresar en otras esferas de la música. En ese sentido, a mi me parece muy bueno que en Gran Bretaña, un compositor gigante como Benjamin Britten, reconocido en el ambiente clásico y sinfónico, escribiera a pedido de Julian Bream obras para la guitarra, por cierto maravillosas. Es de alguna manera un reconocimiento al instrumento, sus posibilidades y a la vez un salvoconducto para que la guitarra se introduzca en otros ambientes.  

Imagino que en estos años habrán pasado por tus manos todo tipo de maravillas en materia de guitarras. Qué te empujó a decantarte por tu actual guitarra Dammann?

Yo he tocado casi siempre con guitarras de John Gilbert, que es un gran luthier además de una persona a la que quiero mucho. Pero sus instrumentos evolucionaron en una dirección que a mi dejó de interesarme. Sus guitarras son excelentes, suenan muy fuerte, pero empezó a costarme controlarlas. Tras quince años de tocar con ellas decidí probar otras cosas. Conocí a un guitarrista que tenía una Dammann, me la enseñó y me gustó, así de simple. Me puse en contacto con él y me hizo la primera hará unos diez años (ésta que llevo tiene ya cuatro años y es la cuarta que tengo) estoy encantado con ella, es la que uso en los conciertos y con la que grabé los últimos ocho discos. Pese a que tengo unas quince guitarras de concierto buenas en casa, y estudio con todas, siempre vuelvo a ésta, ya estamos en confianza, suena muy bien a mi toque y responde a todas mis necesidades.

El Grammy de David Russell 

El 14 de febrero de 2005, David Russell fue galardonado en Los Ángeles con el Premio Grammy al mejor intérprete solista de música clásica sin orquesta por su disco Aire Latino. John Huxhold, crítico en el Saint Louis Post escribió una vez: "Es difícil imaginar a nadie capaz de producir un sonido más bello en la guitarra que el de David Russell".

Aclamado por el New York Times como "un talento de extraordinaria dimensión", está considerado como uno de los más prestigiosos intérpretes de la guitarra clásica. Durante la última década, su virtuosismo y musicalidad le han convertido en una leyenda entre los guitarristas clásicos del mundo. Como reconocimiento a su talento y a su carrera internacional, en 1997 fue nombrado miembro de la Royal Academy of Music de Londres.

Nacido en Glasgow, Escocia, siendo un niño se trasladó con sus padres a Menorca, donde recibió las primeras lecciones de guitarra. En Mayo de 2003 fue nombrado "hijo adoptivo" de Es Migjorn Grau, el pueblo Menorquín donde pasó su infancia. A los dieciséis años se trasladó a Londres para estudiar en la Royal Academy of Music. Allí ganó el Premio Julian Bream durante dos años consecutivos. Posteriormente estudió en los cursos de verano Música en Compostela con José Tomás.

Entre los numerosos concursos que ha ganado caben destacar: el Concurso de guitarra de Alicante, el Concurso José Ramírez de Santiago de Compostela, el Concurso Andrés Segovia de Palma de Mallorca, el Concurso de guitarra de Benicasim, así como el Premio Francisco Tárrega. En Octubre de 2003 le fue otorgada la "medalla de honor" del Conservatorio de las Islas Baleares.

En la actualidad, David Russell pasa la mayor parte del tiempo de gira por Europa, América y Oriente, donde sus conciertos son siempre aclamados con entusiasmo por la crítica. Compositores como Guido Santórsola, Jorge Morel, Sérgio Assad, Francis Kleynjans, Carlo Domeniconi, Helmut Jasbar y Philip Rosheger le han dedicado obras.

La guitarra al milímetro

Has reparado alguna vez en la cantidad de factores técnico-científicos que intervienen en la fabricación de tu instrumento? Aunque a simple vista no lo parezca, cada una de las piezas de las que se compone la guitarra tiene una regla que seguir para alcanzar un estándar de calidad. De tronco a tabla y de tabla a instrumento, el proceso atraviesa etapas en las que las medidas de sus partes se definen dando lugar al parámetro aproximado. Aunque Antonio de Torres haya proporcionado con sus ideas el punto de partida a cientos de guitarreros de todo el mundo, también con su trabajo dejó sentado un precedente otorgando a las futuras generaciones las bases para una permanente búsqueda. Por Manuel Álvarez Ugarte

Foto: Luis Covaleda

La tapa armónica

Es la pieza fundamental de la guitarra. De la calidad, simetría, módulo elástico y estacionamiento de las maderas depende directamente su sonido. La tapa armónica consta de dos tablas que al ser cortadas tienen aproximadamente 200 X 500 mm. y un espesor de 2½ a 4 mm. En su estadio primero estas tablas se cortan en láminas de 10 mm. de espesor y, una vez secadas, se cortan por la mitad por dos motivos: 1. porque no hay troncos lo suficientemente grandes como para fabricar tablas de una sola pieza. 2. porque de esta forma, cualquier irregularidad de la veta queda reproducida simétricamente en las dos mitades de la tapa, obteniendo un equilibrio estético y acústico. Estas tablas están unidas en su parte central por refuerzos internos que evitan que la tensión de las cuerdas altere su forma habitual. La madera empleada debe tener, preferentemente, las fibras perfectamente paralelas, sin nudos o desviaciones, ya que la calidad del sonido está directamente relacionada a la proximidad de sus fibras. Las maderas que mayormente se empelan para este destino son el pino abeto y el cedro rojo de Canadá. La velocidad de transmisión de sonido es de 3000 m/s en sentido longitudinal a las fibras, mientras que en sentido transversal, la velocidad es de 1000 m/s. Esta velocidad determina una respuesta inmediata a las vibraciones de las cuerdas.

El fondo

Conocemos como fondo o suelo a la parte posterior de la caja de resonancia. Por lo general su grosor, dimensión y contorno son iguales a los de la tapa armónica, aunque para su construcción se suele utilizar otro tipo de maderas. El palosanto de Brasil o India, el nogal, sapelly, cocobolo, pauferro o sicomoro son las que con mayor frecuencia encontramos en las guitarras clásicas. En las flamencas, no obstante, son frecuentes el ciprés o el arce rizado.

Los aros laterales

Son dos tiras cuyo ancho oscila entre los 80 y 120 mm., su largo es de 800 mm. y su grosor de 2 mm. aproximadamente. Los aros cierran los extremos de la caja de resonancia y la madera de que están hechos suele ser la misma que se emplea para el fondo. Los guitarreros suelen variar la medida de ancho de los aros según la parte de la guitarra; por lo general, en la región cercana a la culata el ancho es mayor que en el punto de encuentro con el zoque. Del mismo modo, en guitarras flamencas se han observado anchuras ligeramente inferiores a las de la guitarra clásica de concierto. En guitarras como las diseñadas y patentadas por el estadounidense Thomas Humphrey, con el mástil elevado, los aros presentan un ancho de 80 mm. en la culata que cae hasta 55 mm. en el zoque. Este tipo de distribución de profundidades de la caja de resonancia es la que permite que el diapasón, en la región del traste doce, quede al descubierto para facilitar posturas en la mano izquierda.

La boca

También conocida como tarraja, consiste en una perforación practicada en el centro de la tapa armónica. Su diámetro oscila ente los 80 y 95 mm. El principal objetivo de la boca es facilitar la propagación del sonido del instrumento. En los siglos XVI y XVII, las guitarras de cuatro y cinco órdenes presentaban un rosetón de pergamino laminado cuyo diseño escalonado se hizo muy popular, hasta que a principios del siglo XIX, la abertura en rosetón fue dejando paso a la boca totalmente abierta. Aunque en la gran mayoría de guitarras clásicas la boca se encuentra en el centro, las modernas tendencias –tan en boga en las últimas dos décadas- de desplazar la boca tienen su origen en el trabajo del constructor catalán Francisco Simplicio (1874-1933). Este luthier barcelonés desplazó la boca hacia la parte superior de la tapa y dividió en dos segmentos que de estar unidos (los separa el diapasón) formarían una boca de 84 mm. de diámetro. No se conocen las razones por las que Simplicio desarrolló esta idea, que no ha tenido muchos seguidores, tal vez porque rompe con la estética aceptada de la guitarra clásica.

Es de destacar también el trabajo que el constructor madrileño Manuel Contreras llevó a cabo a pedido del guitarrista y compositor uruguayo Abel Carlevaro, para quien desarrolló un modelo de guitarra cuyo sistema y concepción rompen los cánones de construcción tradicional. Entre otros, el aspecto más destacable es que no tiene boca, las aberturas dispuestas alrededor de la tapa son las responsables de la emisión del sonido.

El mástil

Es una pieza de unos 325 mm. de largo que comienza en el centro superior de la caja de resonancia y termina en la cabeza. Su forma es rectangular siendo la parte exterior plana y la interior convexa para adaptarse a la mano. Las maderas habitualmente empleadas son el cedro de Honduras y la samanguila. En ocasiones se han construido mástiles en los que se encolan varias maderas juntas, todas con las vetas longitudinales, con el propósito de obtener un mástil en el que la tendencia a la deformación de cada madera se obstaculice y compense entre unas y otras.

El zoque

Es el nombre que recibe la parte del tacón que queda al descubierto. También conocido como quilla, el tacón es la pieza que une al mástil con la caja de resonancia, formando una curva aguda o de media caña. Tiene una altura aproximada de 75 mm. y se construye con la misma madera que el mástil.

El sobrepunto

También conocido como batidor, consiste en una madera de alta densidad (ébano o palosanto) que se coloca sobre la superficie plana del mástil y la parte superior de la tapa armónica, terminando en el límite con la boca. Sus medidas aproximadas son 450 mm. de largo por 50 de ancho y 6 de grosor. Cuando al sobrepunto se le alojan las barras metálicas de los trastes su nombre cambia por el de diapasón, transformándose en el principal elemento formador de notas de la guitarra.

Los trastes

Durante los siglos XVI y XVII, los trastes de las guitarras eran cuerdas de tripa que se ataban al mástil. A mediados del siglo XVIII aparecieron las primeras guitarras con trastes metálicos fijos. Dionisio Aguado (1784-1849) en su “Método de guitarra” (1820), dio las reglas para fijar los trastes sobre la base de las leyes vibratorias de las cuerdas: “El primer traste será igual a la decimoctava parte de la distancia del puente a la cejuela. La decimoctava parte de la distancia desde el puente hasta el punto donde se fijó la división del primer traste, es la longitud del segundo traste. Repitiendo esta operación sucesivamente de la misma manera dará todos los demás trastes”. El vocablo traste refiere tanto a las barras metálicas de alpaca o plata de media caña que se incrustan en el sobrepunto a distancia de semitono, como al espacio que hay entre dos barras metálicas conjuntas. La afinación del instrumento exige una correcta disposición de los trastes. Según las leyes acústicas, las barras deberán estar cada vez más próximas entre sí, delimitando los doce semitonos de la escala cromática en cada cuerda. Podemos comprobar si la disposición de las barras es correcta pulsando las cuerdas al aire y pisando después en el traste doce; la octava que se obtiene ha de ser exacta, de lo contrario la guitarra no afina correctamente.

La cabeza

También -y erróneamente- llamada clavijero, es el nombre que recibe la parte superior de la guitarra que contiene al clavijero (sistema mecánico), que sirve para fijar y mantener la tensión de las cuerdas. La madera empelada es, al igual que en el tacón, la misma del mástil, saliendo de éste como si se tratara de su prolongación. En algunos casos ofrecen un refuerzo central de ébano de 7 mm. Está ligeramente inclinada hacia atrás y tiene dos perforaciones longitudinales además de seis orificios en sentido transversal. El guitarrero suele servirse de él para desarrollar su creatividad, convirtiéndolo en su firma.

El puente

Es una pieza de madera (habitualmente palosanto) de unos 200 mm. por 30 de ancho que se adhiere en la parte inferior de la tapa armónica (a 130 mm. aproximados de la culata). Su función es la de transmitir las vibraciones de las cuerdas a la tapa. Está transversalmente atravesado por los orificios de las cuerdas (normalmente seis) por donde éstas se introducen y atan. El sistema de puente que se utiliza en la actualidad fue ideado por el anteriormente citado Dionisio Aguado en el año 1824, sustituyéndolo por los que se utilizaban primitivamente, como el sistema de pernos: seis tapones de madera que se colocaban en el cordal para que no se saliesen las cuerdas. El luthier Antonio de Torres (1817-1892), perfeccionó este sistema al crear y separar una cejuela del resto de la pieza de madera para que sirviera de punto de fijación y apoyo a las cuerdas. Esta cejuela es una pieza rectangular de marfil, hueso o plástico y suele recibir también el nombre de selleta.

El tiro

Es la distancia comprendida entre la selleta del puente y la cejuela superior, ubicada en la cabeza. La medida que en su momento fuera fijada por Antonio de Torres en 650 mm. oscila actualmente entre los 650 y 660 mm. Esto se debe a que a principios del siglo XX, ante el aumento constante de las dimensiones de las salas de concierto y la consecuente necesidad de un mayor volumen, los guitarristas impulsaron a ciertos constructores a aumentar la longitud de tiro de sus instrumentos así como el tamaño de la caja. Andrés Segovia fue uno de los mayores impulsores de tales cambios. El concertista andaluz animó a José Ramírez a construir una guitarra con una longitud de 666 mm. Tal aumento del diapasón aumenta a su vez la presión que debe ejercer el guitarrista con su mano; si la cuerda es más larga, es preciso dar a ésta una tensión suplementaria para alcanzar la misma frecuencia cuando se afina la guitarra. Esta tensión suplementaria, transmitida mediante el puente, incidirá directamente en el volumen de la guitarra aumentándolo, pero al mismo tiempo el juego del guitarrista será más difícil puesto que al ser mayor la resistencia, el tañido deberá ser más fuerte. Así, el diapasón ha ganado aproximadamente 10 mm. en un siglo. Como sabemos que nuestras tallas han aumentado 150 mm. en el mismo período de tiempo, podemos considerar este alargamiento del diapasón como algo perfectamente razonable. 

El varillaje

Es un conjunto de pequeñas piezas que refuerzan el interior del instrumento para que éste resista el peso constante de las cuerdas. Consta de una barra armónica, un abanico y una cinta vertebrada.

Las barras armónicas son piezas rectangulares de madera que se fijan en el interior de la tapa armónica y sirven de refuerzo. Están situadas en sentido horizontal, colocando dos encima y una debajo de la boca respectivamente. El luthier francés Robert Bouchet (1898-1986) añadió otra en el centro de la parte más ancha de la tapa, debajo del puente y modificó la posición de la que se encuentra debajo de la boca.

La disposición del varillaje puede realizarse en cadena o en abanico. En el primer caso, los listeles se colocan transversalmente respecto a la boca, formando un ángulo; mientras que en el segundo, se colocan a modo de radios en torno a ella. El español José Pagés fue uno de los primeros constructores que en 1804 utilizó refuerzos internos en forma de abanico, los mismos que posteriormente fueron perfeccionados por Antonio de Torres.

La entabladura es la parte que sostiene la caja de resonancia y une a los aros con la tapa armónica (cinta vertebrada). Los dos sistemas más empleados son: una tira de madera que junta los aros con la tapa y el fondo, y pequeños trozos de madera situados uno al lado de otro.

Bibliografía consultada: “El mundo de las guitarras” (Christian Seguret) y “Método de guitarra” (Dionisio Aguado)   

Tu primera guitarra, consejos para elegirla

Si estás decidido a dar el paso y en tus planes está comprar tu primera guitarra hay varias cosas que deberías saber. Desde como elegirla hasta cuanto conviene pagar, pasando por el numeroso abanico de posibilidades en materia de modelos que el mercado ofrece, los temas a tratar son muchos y variados. En este momento, tan de expectativa e ilusión, me he propuesto echarte una mano. Para que la decisión que tomes se ajuste al máximo a tus necesidades y las tu bolsillo. Por Manuel Álvarez Ugarte

Llegó el momento, la decisión está tomada, vas a comprar tu primera guitarra. Llevas un tiempo averiguando pero en tu entorno de amistades y familia no hay ningún especialista que pueda asesorarte. Nadie, excepto nosotros, que nunca olvidamos que para todo hay un principio y por experiencia sabemos que se toman mejores decisiones cuando se tienen conocimientos específicos sobre aquello que se busca.

Para empezar, quizá deberías hacerte una serie de preguntas para enfocar mejor tu búsqueda, por ejemplo:

Clásica o acústica?

Buena pregunta. Has de saber que la principal diferencia entre una y otra consiste en que la clásica lleva cuerdas de nylon y la acústica cuerdas de acero. A un lado esto, es interesante conocer que la carga en Kg. fuerza (tensión) que soporta una acústica es, debido al acero, mayor que la de la clásica. Por qué esta aclaración? Simple: en guitarras muy económicas de cuerdas de acero, el riesgo de deformación de alguna de sus partes (mástil, tapa, aros) es mayor que en modelos equivalentes con cuerdas de nylon. Por tanto, tenerlo claro en un principio, si lo tuyo es el acero, te servirá para orientar tu búsqueda hacia modelos de la línea intermedia. Las casa alicantina Alhambra tiene un interesante catálogo de acústicas con una muy buena relación de calidad-precio en el que destaca su modelo “Auditorio”. Del mismo modo, conocer el trabajo de las casas Cort, Yamaha, Gibson, Guild y Taylor puede darte agradables sorpresas a precios asequibles. En la línea de acústicas españolas, también la prestigiosa casa Ramírez tiene varios modelos aunque a precios menos asequibles y la empresa Manuel Rodríguez and Sons, una interesante variedad de acústicas a precios diversos.

Por supuesto, en materia de clásicas el panorama en España es infinitamente más amplio. Casi todos los fabricantes anteriormente mencionados las producen con inigualable calidad, aunque cada uno desde de su personalidad. Pero son en particular las casas españolas Esteve, Raimundo, Camps, Estruch, Francisco Bros, Admira, Alhambra, Azahar y Guisama quienes posiblemente más oferta hayan introducido en el mercado en los últimos años. La circunstancia que favoreció el ingreso de guitarras fabricadas en la China a muy bajo coste ha dado grandes quebraderos de cabeza a la industria nacional, que imposibilitada a competir con sus precios, eligió decantarse por concentrar sus esfuerzos en mejorar la línea de modelos intermedios.

Para que te hagas una idea: las guitarras españolas más económicas, que en todos los casos equipan tapa maciza y han sido construidas con el sistema tradicional español (del que hablaremos más adelante), oscilan entre los 150 y 200 Euros. Sus equivalentes chinos, de cuestionable calidad, entre 50 y 100 Euros. Naturalmente nosotros abogamos por los productos de factura local y no por chauvinismo. El estándar de calidad de la guitarra española, cualquiera fuere su procedencia, es considerablemente superior al de la china, al menos de momento. En cualquier caso, es interesante tener claro, por sobre todas estas cuestiones, que desde el punto de vista tímbrico, las acústicas suenan totalmente diferentes a las clásicas. Si a eso sumamos que las proporciones de unas son bien distintas a las de las otras, comprenderemos que la decisión debe partir de criterios y gustos personales definidos con anterioridad a la búsqueda del instrumento. Pero vayamos con nuestra segunda pregunta:

Qué debo mirar?

Para dar los primeros pasos y no decepcionarnos al primer traspié es importante tener un instrumento cómodo, que acompañe. Y ponemos esta cualidad incluso delante de la calidad del sonido porque está comprobado que la primera causa de abandonos y decepciones en el aprendizaje está directamente vinculada a este particular: “Se me cansan los dedos”, “Es imposible, no tengo tanta fuerza en la mano izquierda para la cejilla” y así un largo catálogo de expresiones justifican el abandono del instrumento en las etapas más incipientes. Definamos entonces el concepto de comodidad: aunque está visto que no es igual para todos. Podríamos apuntar que en líneas generales es cómoda aquella guitarra de tiro corto (650 mm o menos) que afinada a 440 lleva las cuerdas bien pegadas al mástil. Este último aspecto es normalmente un buen indicador de si la guitarra ha sido bien o mal construida. Por qué? La tendencia de los mástiles a curvarse en guitarras mal fabricadas es casi una constante. Aunque hay excepciones, claro, si el mástil tiene curvatura las cuerdas nunca podrán estar del todo bajas porque generarían trasteos en demasía. Para comprobarlo, puedes observar el mástil desde el puente dirigiéndolo hacia un foco de luz, al ver el entrastado quedará de manifiesto: debería formarse un brillo sin interrupciones en los trastes del primero al último. Si así no fuera, es que algo no va del todo bien. Volviendo al tiro, y por si acaso algún lector ignorara de que se trata conviene apuntar que es la distancia existente entre el hueso del puente y la selleta (hueso en el que se apoyan las cuerdas al llegar al clavijero), hemos de decir que aunque lo normal es 650 mm., los hay más pequeños y, naturalmente, más grandes. A las guitarras con tiros más cortos se les llama habitualmente: guitarras “señorita”. La distancia es de 640 mm. Puede parecer poco y sin embargo, esos 10 mm. de menos, repartidos a lo largo de los 19 trastes, facilitan notablemente el acceso a las diferentes posiciones, sobre todo en el cuadrante de los cuatro primeros trastes. En relación a la separación de las cuerdas con respecto al mástil, en una guitarra nueva y afinada a 440 puede ocurrir que, aunque sea importante, el hueso del puente tenga suficiente margen como para poder reducirlo y que las cuerdas queden cómodas al tacto. Tenlo en cuenta y visita a la guitarrería más cercana si no te atreves con la faena tú mismo. Veamos otra pregunta:

Importan las maderas?

Las maderas importan y mucho, pero debes saber que hay una tendencia a la mitificación de ciertas especies que ha contribuido a encarecer muchas veces de forma desproporcionada el precio de los instrumentos. Recordemos que estamos hablando de la primera guitarra, de un instrumento económico al que no se le puede exigir lo mismo que a uno profesional. Lo más importante, y esto sí que hay que verlo con mucha atención, es que la tapa armónica sea maciza. Las tapas pueden ser de cedro rojo, de pino abeto y muy excepcionalmente, en algunas acústicas de arce rizado contrachapado. Las primeras son de color marrón y las segundas amarillas. Puedes comprobar si son macizas observando el perfil de la tabla en la boca, allí queda en evidencia, casi siempre, si se trata de madera maciza o contrachapada. Aunque la prueba definitoria la encontremos siempre en el sonido, es interesante mirar que la veta de la tapa sea lo más recta y uniforme posible. Si bien no es esto sinónimo de garantía en cuanto a calidad de sonido, sí lo es de nobleza de madera, lo que significa que se reduce el riesgo de rajaduras en súbitos cambios de temperatura y humedad.

En las guitarras de cedro podrás apreciar, en la mayoría de los casos, que el color del sonido, debido a su composición molecular, es más cálido y espontáneo que en las de pino. Sin embargo, con el tiempo, la cristalización de resinas da al pino abeto más posibilidades de aumentar en calidad y cantidad que al cedro.

En los aros y el fondo es en principio menos importante que la madera sea maciza o contrachapada, y de hecho, la incidencia de la misma en el timbre no es tan grande como se cree. Por tanto, que se trate de palosanto, sapelly, ciprés, cocobolo, pauferro o nogal irá en el gusto de quien la vea y escuche. Como conclusión diremos que aunque siempre es preferible que el conjunto de maderas sea macizo, es de real importancia que al menos la parte emisora, es decir, la tapa, lo sea.    

De fábrica o artesanales?

En la actualidad prácticamente ningún artesano dedica su tiempo a construir guitarras de línea económica. El injusto rumor que sobrevuela sobre los productos de fábrica debe ser desterrado de una vez por todas. En las fábricas se trabaja con las manos y sólo una parte de los procesos de manufactura se realizan con herramientas que aceleran los tiempos. La prueba de que el trabajo de estas factorías es bueno está en que la mayoría de artesanos de España encarga a estas empresas su línea de estudio e intermedia con instrucciones especificas sobre el diseño de varetaje, plantilla, tiro y estética general. Cuando hablamos de guitarras económicas, casi con toda seguridad nos referimos a instrumentos fabricados en serie. Y no hay nada que temer, las cadenas de montaje de todas las fábricas atraviesan severos controles de calidad, garantía en definitiva de que el producto será bueno.

Hay guitarras flamencas de estudio?

Claro que sí. Actualmente podrás encontrar flamencas de muy buena calidad para dar los primeros pasos a precios asequibles. La principal diferencia entre estos modelos y las clásicas suele apreciarse en la madera de los aros y el fondo: ciprés, de menor densidad que la familia de las dalbergias (palosantos) y que junto al pino o cedro de la tapa se comporta de una manera muy personal. Su sonido es ligeramente más agudo y la respuesta más rápida. Están equipadas con un golpeador para evitar dañar la superficie de la tapa con los habituales golpes de las uñas.

Has de saber no obstante que con una guitarra clásica de estudio puedes perfectamente estudiar flamenco y viceversa. Si tienes una clásica te recomendamos que le apliques un golpeador, en cualquier guitarrería podrán hacértelo sin inconvenientes.

Conclusión

Con toda esta información el panorama te resultará, con toda seguridad, bastante más claro que en un principio. Aceptas un consejo? Aunque en las tiendas puedan pensar de ti que eres un pesado, no te decidas inmediatamente. Da tantas vueltas como consideres necesario y vuelve a probar la guitarra una y otra vez si el instinto así te lo requiere. Recoge opiniones, pide consejo a cuanta gente conozcas y recuerda que en última instancia, en éstas páginas siempre encontrarás una respuesta para tus dudas.

Información complementaria de interés

Foto cedida gentilmente por www.mazintosh.com

El sistema de construcción tradicional español

Las guitarras fabricadas en España se montan siguiendo un proceso que a lo largo de la historia ha dado sobradas muestras de su buen rendimiento y que podríamos sintetizar de la siguiente forma: cuando los aros laterales han sido domados se colocan en una plantilla, se les une el mástil, cuya emblemática pieza, el tacón español, sirve de apoyo para el fondo y luego se pega la tapa armónica. Cobra así la guitarra su forma embrionaria y gracias a la estructura que proporciona la unión de estas piezas se colocan los zoquetillos y contraaros (refuerzos internos de la tapa con los aros y de los aros con el fondo). El ultimo paso es la incorporación del fondo, también conocido como “suelo”, proceso que da lugar a la aplicación de las cenefas y que a posteriori permite trabajar la forma del mástil hasta colocar el sobrepunto (pieza de ébano en la que se apoyan los trastes). Este sistema de construcción es la seña de identidad más representativa del centenario arte de la luthería española.

Prueba de guitarra Elías Bonet Monné “Clásica”

Del constructor barcelonés afincado en Madrid, su flamante “Opera prima”. Por Manuel Álvarez Ugarte

Elías Bonet es un joven luthier y guitarrista catalán recientemente afincado en Madrid. Su trabajo, de una calidad extraordinaria, se enmarca, por un lado, en la tradición barcelonesa de la que son exponentes nombres como Raúl Yagüe (su maestro), Antonio Picado, Ignacio Fleta, Francisco Simplicio y tantos otros. Por otro, inequívocamente, en la siempre subyugante escuela granadina, donde fue introducido de la mano de su otro gran maestro, Don Juan Antonio Reyes Torres, de quien adopta su método y sistema de construcción.

Profundo admirador de esta última se declara, y sin pudor, nuestro protagonista a la hora de hablar del camino que viene transitando y que, un poco por casualidad, puso en su destino la amistad con Yagüe. “Yo quería que Raúl, ya casi jubilado, me hiciera una guitarra y llevaba tiempo insistiéndole cuando un día me dijo: -No quieres hacerla tu mismo? Yo te enseño. Se me encendió una luz (…)"  Y afortunadamente, lejos de apagarse, parece que cada día brilla con más intensidad. 

Hacía tiempo que una guitarra que llegaba a mis manos no me producía una tan buena impresión. Bonet construye hace apenas cinco años pero sus instrumentos tienen la apariencia de un artesano que lleva toda la vida en el tema. Y en cuanto al sonido… eso sí que es un tema aparte.

Construcción, tacto y sonido

Pasé unos días con el modelo de cedro, que está pensado, por acción de cuerdas y materiales escogidos, para intérpretes más bien clásicos. Tras observarlo mucho comprobé que la manufactura, artesanal en cada recodo del mueble y hasta en el más mínimo detalle, es de una maestría tal, que sorprendería al más experto luthier. Cenefas, ribetes, la roseta, el tallado en la pala y hasta el barniz de goma laca aplicado a muñeca por él mismo reflejan un compromiso y pasión por su trabajo que da cuenta del inmenso cariño con el que confecciona sus instrumentos. Lo que por supuesto se siente al pulsar sus cuerdas, que como señalé líneas arriba, "es un tema aparte".

El recorrido por los 21 trastes en el mástil de 650 mm. revela un instrumento apto para tocar sin miedo a encontrarse con problemas de afinación. Tanto los acordes en diferentes registros como la comprobación del octavado sacan excelente nota y, lo que es más importante, facilitan la tarea de moverse aquí y allá gracias al tacto que, aunque cómodo, con una acción más baja (opinión personal) podría mejorar. La paleta de colores que nos regala el cedro canadiense de la tapa armónica (cosecha 1975), favorecida por el barniz de goma laca, es amplia y da muchísimo juego a la hora de articular todo tipo de matices, colores y dinámicas. Lo mismo pasa con el timbre, que puede ser cálido y redondo en los graves a la vez que de especial brillo en los medios y agudos, donde, a propósito, da gusto quedarse por lo bien que cantan.

El modelo “Clásica” también saca su voz generosamente y se proyecta de una manera integral a la audiencia. La probamos recientemente en una sala en Madrid con público y, a juzgar por la opinión de los allí presentes, la última fila no tenía de qué quejarse, o quizá sí: del guitarrista.

Equipada con un excelente clavijero Gotoh, la experiencia de retocar la afinación es francamente una gozada: fija el tono y se estabiliza en muy poco tiempo, lo que todo guitarrista agradece enomemente, especialmente cuando cambiamos la Scordatura con frecuencia.    

  

Conclusión

La experiencia nos enseña que cuando las cosas se hacen con cariño no las para nadie. Esto, que son palabras de Elías, reproducen un pensamiento propio que me alegra compartir con él, que en cierta forma comparte el camino conmigo y con tantos otros que creemos en lo mismo: apoyarnos mutuamente sólo nos puede llevar a un lugar mejor. Nuestra opinión: excelente.

Características

Elías Bonet Monné “Clásica”

Precio: € 2.500

Origen: Barcelona, España

Tapa: cedro rojo de Canadá 

Aros y fondo: palosanto

Tiro: 650 mm

Mástil: cedro de Honduras

Diapasón: ébano

Trastes: alpaca

Clavijero: Gotoh

Acabado: goma laca a muñequilla

Estuche: sí

Contacto: 616 805 534 / www.eliasbonet.com 

Cambio y cuidado de cuerdas

Todo guitarrista, profesional o amateur, cambia un incontable número de veces las cuerdas a su guitarra eléctrica, acústica o española a lo largo de su vida. Alguna vez os habéis detenido a pensar cuánto nos cuesta la aventura? Si estás pasando una mala racha quizá este artículo pueda ayudarte, si no a superarla, al menos a suavizarla. Me he propuesto darte información y consejos prácticos para que tus cuerdas duren más y, lo que es más importante, en mejores condiciones. Para que lo último que deje de sonar bien sea tu música. 

Por Manuel Álvarez Ugarte

A lo mejor llevas un tiempo pensándolo, cambias de cuerdas con frecuencia: antes de una grabación, de un concierto importante, cuando sientes que tu instrumento ya no afina ni octava bien o, sencillamente, cada vez que se rompe alguna. Cada guitarrista tiene su método y razones y sin embargo la mayoría ignoramos que hay trucos para que duren más y afinen mejor. Si quieres reducir el gasto cada mes, o lo que es mejor, gastar de manera inteligente quizá alguno de estos consejos te sirva. 

Un poco de historia

Es interesante, antes de adentrarse en el tema que nos ocupa, intentar comprender cuál fue la evolución de la cuerda para guitarra. Sin remontarnos a tiempos demasiado lejanos (sólo hablaremos de nuestro instrumento, y en particular de la madre de todas, la guitarra española), quizá debiéramos apuntar que las denominadas “clásicas”, es decir, las definidas por el luthier almeriense Antonio de Torres Jurado hacia 1852, se encordaban, como era frecuente en todos los cordófonos de la época, con cuerdas de tripa animal. Si consideramos que las primeras cuerdas de nylon para guitarra fueron comercializadas a partir de 1946 por Albert Augustine, llegamos a la rápida conclusión de que la cuerda de nylon es aún demasiado nueva. Hay menos de setenta años de historia en nuestra cuerda sintética y varios siglos de experiencia con la de tripa.

El surgimiento de las cuerdas de nylon estuvo íntimamente ligado a la imposibilidad de conseguir cuerdas de tripa en los Estados Unidos durante la segunda guerra mundial. Fue entonces cuando Augustine, que tenía una fábrica de materiales sintéticos, desarrolló una cuerda semejante a la de tripa pero con el nylon para el concertista jienense Andrés Segovia. Aunque algunas voces expertas señalan a la compañía americana Dupont de Nemour como la inventora de la cuerda de nylon tal y como la conocemos hoy, lo cierto es que desde entonces hasta ahora, la voz de la guitarra ha cambiado de manera notable.

Pero, y qué hay de las cuerdas de acero? Este material, aleación de hierro y carbono, es el que forma el núcleo de casi todas las cuerdas de metal. Vale decir: el acero es a las cuerdas metálicas lo que otros materiales naturales como la seda, las tripas o incluso los sintéticos, lo son a las de nylon.

Como sabéis, las cuerdas, tanto las sintéticas como las de tripa o acero, se dividen en dos subtipos: las primas (conocidas en el argot guitarrístico como “tiples”) y los bordones (o bajos). En el caso de estas últimas, su característica esencial consiste en que se forman por un núcleo recubierto por un entorchado que aumenta el calibre y varía el tono y timbre de la misma. Es precisamente en este tipo de cuerdas donde primero se nota el desgaste y evidencia el deterioro al cabo de un tiempo de uso. Se suele decir que su sonido pierde brillo antes y es cierto, ya que por lo general las primeras cuerdas tardan en comparación más tiempo en deteriorarse.

Evidentemente, dependiendo de las horas que eches al día con tu instrumento, la vida de tus cuerdas variará. Sin embargo, habrá veces que tu situación financiera te aconseje moderación y un cambio de cuerdas se convierta en un desatino para la economía del hogar. Qué hacer entonces? A continuación, algunos consejos.

Truquillos “de andar por casa”

La principal causa del deterioro en las cuerdas es la oxidación que se produce por el sudor que nuestras manos depositan en ellas. El sudor de cada persona es diferente. Algunos, con una mayor concentración de ácidos, generan una oxidación más rápida que otros, aunque por norma, todas las cuerdas se oxidan, más pronto que tarde si el sudor permanece sobre ellas. Por supuesto, esta es una regla que presenta numerosas variantes y que se aplica más a las entorchadas que a las primas. Lógicamente, no es lo mismo tocar muchas horas al día que pocas, ni tampoco hacerlo en invierno que en verano, cuando el calor nos saca aguas de todas las partes del cuerpo… Resulta evidente que dependiendo de las circunstancias tendremos más o menos cuidado. Sin embargo, adoptar el hábito de limpiar las cuerdas tanto antes y después de tocar (y muy especialmente después) para que el sudor no haga su trabajo a su antojo, nos permitirá disfrutar del brillo de su sonido por más tiempo, de su capacidad para octavar correctamente y, consecuentemente, a mantener una afinación en condiciones.

Aún así, puede ocurrir que tus cuerdas, por más cuidados que les prodigues, acaben dándote algún que otro problemilla pese a seguir al pie de la letra nuestras sugerencias. Si así ocurriera, todavía podríamos sacar un “As” de la manga para intentar retasar el aparentemente inevitable cambio de encordado: prueba a quitar la cuerda y volver a ponerlas rodándolas de 1 a 1,5 centímetros en el puente, de manera que la parte ya desgastada por el roce con los trastes quede fuera del contacto con éstos. Esto funciona, comprobado, pero será necesario que al colocar las cuerdas recuerdes no cortar el sobrante que te quede en el clavijero, ya que será el que te sacará de unos cuantos apuros.      

Si se cortan, no te cortes…

Las cuerdas se cortan, sí, y con mayor frecuencia de la que se piensa. Incluso alguna vez nos habrá sorprendido sin cuerda de repuesto y una cara de tontos que tarda horas en borrarse. Por lo general es recomendable tener en el estuche o funda de nuestro instrumento cuerdas de repuesto (nuevas o viejas, el caso es tener cuerdas), pero si no las tuvieras debes tener en cuenta que a una cuerda rota, dependiendo de por dónde, podemos atarla y volver a tensar sin perjudicar necesariamente la afinación y respuesta. A menos, claro está, de que el nudo nos quede en medio del diapasón e impida apoyar en ciertos trastes. Por norma, siempre que la cuerda se corte cerca del puente o la selleta del clavijero, esta solución de emergencia se podrá implementar.

El arte de cambiar las cuerdas de nylon

Cambiar las cuerdas correctamente es importante, sí. Sobre todo si nos interesa que nuestro instrumento afine bien y que la cuerda se pueda reciclar en caso de accidente. Por eso, antes de empezar es importante conocer algunos factores que directa o indirectamente nos obligan a tomar recaudos.

Hemos oído incontables veces que no se deben aflojar todas las cuerdas a la vez, o que resulta conveniente comenzar por los bordones el proceso. Sin embargo, muchos ignoran el porqué y, lo que es más importante, el cómo: las cuerdas de la guitarra son de materiales flexibles, lo que significa que de su estado inicial, cuando salen de la fábrica, al momento de llevar algunos días tensas en la guitarra experimentan un proceso de estiramiento. Este proceso también afecta de algún modo a la guitarra, ya que sus maderas comienzan a habituarse a un determinado estado de tensión. Que esta tensión varíe mucho en pocos minutos puede ser, prolongado en el tiempo, motivo de diversas dolencias para nuestro instrumento. En otras palabras: si cambiáramos frecuentemente todas las cuerdas a la vez, a la larga estaríamos perjudicándolo.

Comenzaremos el proceso de cambio desde la sexta cuerda; esto se debe a que es mucho más fácil conseguir mantener la tensión con las bordonas que con las primas, dado el grado de flexibilidad de éstas últimas.

Como primera medida aflojaremos por completo la tensión de la sexta cuerda, luego soltaremos el extremo de la cuerda que se encuentra amarrado al clavijero y, por último, el extremo enrollado en el puente. Acto seguido nos dispondremos a colocar la nueva cuerda, es importante ver los extremos de la misma para saber cuál es el que va en cada lado; al observarlos veremos cómo uno de ellos termina con el entorchado exactamente donde las fibras de nylon lo hacen (extremo compacto), colocaremos ése en el puente. El otro, la punta “clara”, por el contrario, suele terminar con el entorchado levemente desarmado. Colocaremos éste en el clavijero. Es posible que entre las diferentes marcas de cuerdas disponibles en el mercado los extremos sean algo distintos. Nosotros recomendamos prestar atención al extremo con la terminación más exacta, éste será el que destinaremos al puente.

Introduciremos la cuerda en el puente desde dentro hacia afuera. Una vez hecho esto, la doblaremos y pasaremos por debajo de la parte que ingresa a través del orificio del puente; luego haremos un lazo simple (una vuelta) pasando por debajo de la parte que acabamos de doblar dejando un pequeño trozo del extremo libre.

Iremos ahora al clavijero, donde introduciremos la cuerda en el orificio correspondiente a la clavija de la sexta cuerda. Con hacer otra vez una vuelta simple será suficiente. Una vez sujetos ambos extremos, procederemos a tensar la cuerda girando con la clavija hacia adentro (de derecha a izquierda), hasta dejarla afinada en un Mi.

Este mismo proceso lo repetiremos con el resto de las cuerdas. No olvidéis que haciéndolo de una en una y procurando afinar cada cuerda al terminar, estaremos manteniendo la tensión del mástil prácticamente intacta. Nuestra guitarra nos lo agradecerá.

Un último consejo a propósito de esto: resulta útil, casi siempre, recordar revisar periódicamente la afinación de la guitarra recién encordada. No olvidemos que hasta que las cuerdas terminan de estirarse, la afinación se modifica muy rápidamente, en cuestión de minutos. Un buen recurso es, la mayoría de las veces, afinarla un semitono más agudo de lo habitual (440). Con esto conseguiremos someter las cuerdas a una mayor tensión, lo que sin duda favorecerá el estiramiento.

Las cuerdas de acero

También el mundo del acero (como el del nylon) está gobernado por calibres y tensiones. Tanto en la guitarra eléctrica como en la acústica, tocar con cuerdas de fino calibre es más fácil, aunque su sonido no es tan bueno como el de las cuerdas gruesas. Los calibres 009 y 010 son los más extendidos y, consecuentemente, los más versátiles. Nuestro consejo es que definas tú mismo un equilibrio entre sonido y comodidad que te convenga. Cómo? Probando. Pero mucho cuidado: cambiar calibres de cuerdas implica un cambio de tensión sobre el mástil de tu guitarra. Lo que significa que quizá necesites variar tú mismo el ángulo del diapasón con el tensor ajustable.

Las cuerdas de calibre fino son por lo general las que mejor se adaptan a guitarras para rock (Fender; Ibanez; Jackson; BC Rich, etc.) mientras que las gruesas son ideales para guitarras como las Gibson o Grestch, de cuerpos más anchos, o con caja, y mayor sustain. Del mismo modo, las guitarras acústicas ofrecen más volumen y proyección si se equipan con cuerdas de grueso calibre.
Los distintos calibres de cuerda determinan, en cierta forma, distintos estilos musicales. Las cuerdas más finas funcionan muy bien en el rock más pirotécnico ya que son fáciles de estirar y se pueden colocar a una altura baja. Los calibres más gruesos, por el contrario, se adaptan muy bien a los cambios de scordatura y son ideales en el jazz.

Una técnica muy extendida en la guitarra de blues consiste en el uso de cuerdas gruesas afinadas un semitono (o incluso un tono) por debajo de lo habitual. De esta forma se obtiene un sonido más redondo mientras se mantiene una relativa comodidad en el instrumento. Steavie Ray Vaughan, por ejemplo, empleaba para la primera cuerda el calibre 013 afinado en Mi bemol.

Conclusiones, reflexiones

Es necesario que reflexionemos sobre la importancia tanto del cuidado como así también sobre la elección de las cuerdas para nuestra guitarra. Pensemos que ellas son a nuestro instrumento lo que una caña al clarinete, una boquilla a la trompeta, un buen parche al tambor, las cuerdas vocales a una cantante… Si tanto nos fijamos en la calidad de las maderas de las tapas armónicas, los aros y el fondo, las pastillas, micrófonos, amplificadores para nuestro instrumento, ¿no deberíamos cuidar más de sus cuerdas? Ahí os lo dejo.  

Información complementaria de interés

Del la tripa al acero

La memoria de los instrumentos de cuerda está indisolublemente ligada al sonido vibrante de la tripa animal. Efectivamente, las tripas de oveja y de toro fueron utilizadas durante mucho tiempo en los instrumentos de cuerda frotada. Este tipo de material, muy sensible a los efectos del cambio de clima y a la humedad, presentaba problemas de afinación importantes, además de una extrema fragilidad. Aunque actualmente, tras la introducción de otros materiales (metálicos y sintéticos) el mundo de la cuerda se haya visto revolucionado y el nylon sea moneda corriente, las cuerdas hechas a partir de tripa se siguen fabricando por su cálido sonido y algunos intérpretes las consideran incluso mejores. Son usualmente empleadas en instrumentos antiguos como la vihuela; la tiorba; el laúd barroco; la viola da gamba; el lirone; la guitarra barroca, etc.

El aluminio es, sin embargo, el material más común para instrumentos de arco, mientras que para la guitarra eléctrica, acústica y el piano, el bronce es una buena opción. Cobre, níquel, oro, plata y wolframio también se emplean. La plata y el oro, menos frecuentemente por ser más caros, son utilizados por su resistencia a la corrosión y por ser hipoalergénicos.

Las cuerdas de acero se dividen, a su vez, en dos tipos: las entorchadas en cable redondo y las entorchadas en cable plano. Los bajos sin trastes (fretless) usan más las cuerdas de entorchado plano, lo mismo que los integrantes de la familia de cuerdas frotadas (violín, viola violonchelo y contrabajo). Como curiosidad, existe también en el mercado un material llamado "ground round", donde el entorchado es aplanado para conseguir un acabado aún más suave. Este tipo de procedimiento es sólo utilizado en cuerdas de bajo y guitarra eléctrica.

La vibración: matemática y física puras

Una cuerda vibra en un patrón armónico complejo. Cada vez que es puesta en movimiento por nuestra mano, un conjunto específico de frecuencias resuenan en base a series armónicas matemáticas. La frecuencia fundamental es la más grave y la que más se oye, y viene determinada por la densidad, la longitud, la tensión de la cuerda, la humedad, la presión y la temperatura atmosférica. Es ésta la frecuencia que nosotros identificamos como “la altura” de la cuerda. Sobre esa frecuencia, los armónicos son escuchados más "piano", cuanto más agudos son. Por ejemplo: si la frecuencia fundamental es 440 Hz. (el La central en el piano), entonces los armónicos de la cuerda afinada en ese tono serían 880; 1320; 1760; 2200 Hz. y así hasta el infinito. Los nombres de las notas correspondientes a dichas frecuencias son La4, Mi5, La5, Do#6, etc.

Debido a la masa de las cuerdas, cuanto más agudo sea el armónico, más diferente será su afinación con respecto a la fundamental.

Últimos consejos y una reflexión

Los guitarristas no damos, en general, la suficiente importancia a la cuerda para guitarra. Se suele decir, y con razón, que una mala cuerda estropea el sonido de una gran guitarra, tanto como que una buena mejora ostensiblemente el de un instrumento mediocre. Milagros, no, claro está, pero no hay más que probarlo para comprobarlo.

Van aquí tres consejos básicos que mi experiencia me ha enseñado:

1. Sobre las tensiones y el calibre hay que tener cuidado ya que cada fabricante aplica criterios propios en sus cuerdas. Si siempre has utilizado tensión alta en tu guitarra de una determinada marca, comprar la misma tensión de otra fábrica no es, necesariamente, garantía de idéntico comportamiento.
Conviene probar tanto como se pueda (incluso con otras tensiones) antes de decir “esta cuerda es la mía”.

2. Una tendencia frecuente en los concertistas es, cuando las cuerdas están nuevas, estirarlas tirando de ellas hacia fuera en la zona de la boca de la guitarra para acelerar así la estabilización de la tensión. Error grave, al menos en parte. La cuerda entorchada tiene un corazón compuesto por un multifilamento de nylon que puede romperse parcialmente si se fuerza de esa forma. Si se la quiere estirar, conviene iniciar el procedimiento muy poco a poco, partiendo de un leve estirado pisando con la mano izquierda en el traste tres, luego en el cinco, el siete y así sucesivamente hasta el doce. Pero con cuidado, muy lentamente, de lo contrario, romperías filamentos y la cuerda, aunque nueva en apariencia, se te quedaría rápidamente muda.

3. En lo concerniente a la sujeción de las cuerdas en el puente y el clavijero, apuntar que siempre funciona mejor el extremo “compacto” en el puente que en la cabeza; que siempre será preferible una sola vuelta de bordón en el puente que varias (a la inversa que en las primeras cuerdas, que son más resbaladizas); que la cuerda se estabiliza antes si en el clavijero das una vuelta simple y estiras bien desde el principio, que si se enrolla con muchas vueltas de recorrido.

Por último, una reflexión en forma de pregunta: si las cuerdas de la guitarra tienen una participación tan importante en la calidad y la voz de nuestro instrumento, por qué las seguimos considerando un accesorio más? Démosle, de una vez por todas, la importancia que realmente merecen.