Entrevista a David Russell (2005)

El 26 de febrero de 2005 acudí, temprano por la mañana, a la escuela de música Soto Mesa. Allí tendría lugar la clase magistral que David Russell ofrece anualmente en Madrid. Con ilusión y entusiasmo, asistí, durante más de cinco horas, al espectáculo que supone ver cómo una figura de su talla no pierde detalle de todo lo que pasa por las manos de sus alumnos. Por Manuel Álvarez Ugarte

También conocidas como clases magistrales, los masterclass son lecciones en forma de curso. Tienen una duración determinada, por lo general breve, y sirven principalmente para que un maestro experimentado que no es el propio, escuche a los alumnos y haga observaciones que permitan corregir problemas y avanzar en alguna dirección positiva. Algo así como una segunda y autorizada opinión musical. Por lo general, este tipo de cursos se ofrecen en el marco de la gira de conciertos de un intérprete y constituyen la oportunidad para recoger opiniones en el entorno de ejecutantes que de la clase participan. Una suerte de prueba de fuego de cara a lo que se supone podría llegar a ser la carrera de un concertista. Se puede participar de ellas en dos modalidades: como activo, que consiste en tocar para el maestro, o como oyente.

Una de estas clases magistrales puede ser, sin embargo, un duro trabajo para el docente a cargo. Muchas horas escuchando a los estudiantes acaba cansando hasta al más entusiasta. En ese sentido, la reciente experiencia con David Russell ha sido una verdadera delicia. David es un apasionado del arte de la enseñanza, pocas veces he visto a alguien con su paciencia, entusiasmo y humildad. Tiene una capacidad sorprendente para ver más allá de los lógicos errores técnicos que en un alumno que se siente observado pudieran ocurrir, como así también para mantener la atención de sus oyentes. Al tiempo que marca correcciones y sugiere alternativas de solución, abre el juego y relaciona la situación del momento con alguna circunstancia que en el anterior alumno fue corregida. A propósito de ello habla con todos y reflexiona acerca de la importancia de ofrecer un mensaje claro en los conciertos. Piensa siempre en los oyentes (nos mira a los ojos) “–Al público hay que ponerle las cosas fáciles, sobre todo si aquello que tocamos es complejo...” No pierde de vista nunca, y así lo comunica a sus discípulos, que ser el emisor de un mensaje es una tarea de gran responsabilidad. Su atención sobre las interpretaciones de los alumnos es tal, que ningún detalle se le escapa. Pareciera tener respuesta a todo y se involucra por completo en la articulación de posibles soluciones. Lo he visto tocar complicados pasajes leídos a primera vista al sólo efecto de ejemplificar una situación determinada, ponerse de pie y, desde detrás de uno de sus alumnos, observar su mano derecha para intentar comprender por qué motivo el dedo anular no ofrecía un buen sonido. Distender situaciones de nerviosismo, estimular al alumnado y hasta contar algún chiste.

Tras la grata experiencia del curso conversamos sobre estos y otros asuntos que inundan su ajetreada vida. Las palabras que siguen son el testimonio de una mañana inolvidable.

Acabas de recibir uno de los más importantes premios a los que puede aspirar un músico. Sabemos que no es el primero y suponemos que tampoco el último. Cómo vives esta experiencia?

Fue más fuerte que la mayoría de premios musicales que recibí porque, la verdad, aunque hasta ahora todos habían sido una alegría muy grande, lo del Grammy tiene tanto reconocimiento internacional que al final es como si tuviera más fuerza. Por supuesto que los otros premios y agradecimientos también los valoro y mucho. Pero la sensación de estar allí, porque fuimos, mi mujer me dijo: "A estas cosas hay que ir, vestirse bien y (...)" estábamos guapísimos (risas). El caso es que conocimos allí a mucha gente interesante. Es una pena que de los Grammy sólo se conozca aquello que tiene que ver con el pop, que es lo que sale por la tele y a lo que se da más bombo, porque en la ceremonia se premia a muchos más artistas y para los clásicos sin duda alguna es importantísimo. Para que te hagas una idea, se entregan ciento y pico de Grammys pero sólo 8 ó 10 se televisan, justamente los que tienen un perfil altamente comercial.

La verdad es que yo estaba convencido de que era imposible que pudiera ganar, por eso cuando me nombraron y tuve que salir estuve tan torpe: me puse nervioso, tartamudeaba, no sabía qué decir. Otros se habían llevado un discurso preparado pero yo no. Se lo dediqué a los guitarristas del mundo porque me pareció que era importante para nosotros y nuestro pequeño mundo.

   

Tus interpretaciones abarcan géneros de lo más variado y en todas, la critica más especializada coincide elogiándolas o incluso calificándolas como de “mejores versiones”. Cómo vives la sensación de exigencia que supone mantener ese listón siempre tan alto?

La verdad, no me preocupa. Es más, me gusta que se me exija. Si te dicen que eres bueno siempre intentas estar a la altura, no decepcionar. Esto, creo, vale tanto en la vida con tus amigos como en la música con tus admiradores, es una presión constructiva, prefiero eso y no lo contrario. En mi caso particular, y dado que soy más concertista que otra cosa, que la gente piense que soy bueno me ayuda, no es ningún estorbo. Tal vez para un joven que empieza y que está considerado como “el bueno del barrio” pueda significar una presión. Personalmente, creo que siempre es una ventaja que te vean como bueno por que te ayuda a ser mejor.

Cómo te enfrentas al reto de estudiar un nuevo programa?

En general, salvo excepciones, como podría ser el compromiso con un estreno o algo así, intento montar un programa para todo un año. Normalmente antes lo aprendía en verano porque tenía menos trabajo, ahora en verano estoy a tope y por lo tanto lo cambio en invierno. A veces consigo reemplazar medio programa o una parte. Por ejemplo: esta vez lo cambié todo de golpe. Es casi lo más difícil del trabajo, porque una vez que tienes montado un programa y está funcionando bien, lo tienes en dedos y estás seguro, cada cambio significa una presión de cara a los primeros conciertos. Lo que suelo hacer en esas situaciones es llamar a unos amigos y organizar uno o varios conciertos en casa para mostrarles lo que estoy estudiando. Así lo fogueo un poco y de paso recojo opiniones que me sirven, por ejemplo, para replantearme cosas como el orden de los temas, etc.

Comienzas a grabar en 1978 y hasta la fecha tu discografía recoge más de 23 álbumes, casi uno por año. Si pudieras elegir, qué tiempo consideras oportuno –desde el punto de vista de maduración de las obras- debería haber entre una grabación y otra?

Eso no siempre lo puede decidir uno, por lo general hay que gestionar con unos seis meses de antelación la sala y los técnicos. Creo que con unos seis meses... no es que quiera hacer dos discos por año, pero en principio puedo plantearme una nueva grabación. Personalmente me gusta tener bastante tiempo para introducirme en la historia del compositor, escuchar y ver todas su obras para hacer la mejor selección posible. Conocerlo me ayuda a tener más confianza en lo que hago. Ahora bien, después de haber grabado, la verdad es que no me dan ganas de volver a grabar enseguida, prefiero no ponerme inmediatamente en ello. Hay unos meses ahí en los que no hago nada, sólo pienso. Pero una vez sé lo que voy a hacer, con cuatro o seis meses me basta para ponerme en situación de grabar.

Qué piensas grabar en el próximo CD y cuándo?

De momento estamos hablando de música del renacimiento, un poco porque hasta ahora nunca grabé nada de eso y otro poco porque creo que es una música que está algo alejada del mundo de la guitarra, en parte porque los laudistas y vihuelistas ya la tocan muy bien. Creo que hay allí un repertorio muy bonito de obras para adaptar al instrumento y eso me entusiasma. Posiblemente a finales del verano comience a trabajar en ello.

Tu actividad como concertista también da mucho de sí. Cómo te preparas para un concierto?

Hay ciertas cosas que son importantes para mi, por ejemplo: no me gusta tocar nada en público que no pueda tocar en la cabeza, es decir, nada que no pueda repasar mentalmente sentado en el avión o en la ducha, ver todas las notas, etc. Es un trabajo de memoria y casi lo más importante porque supone la seguridad de saber que si fallas una nota, tropiezas pero no te caes. Me preparo mucho para tener la conciencia tranquila, cuando salgo quiero pensar que he hecho todo el trabajo posible, que más no se puede hacer, que luego si sale bien o mal... Incluso cuando estoy ahí, luchando, sentir que no pude hacer más. Si sales al escenario sabiendo que te arriesgas en algo porque no dedicaste el tiempo suficiente, el que salga mal será tu responsabilidad. Y eso nunca es una buena sensación. La confianza tiene mucho que ver con la preparación, yo me siento seguro cuando tengo la obra muy manida y no sólo porque llevo mucho tiempo tocándola, sino porque la estudié las horas necesarias para que tenga posibilidades de salir bien. Todos los que tocamos en público sabemos que hay veces en las que sentimos miedo: cuando no estás tocando bien o estás luchando. Se trata de que los malos momentos, si los hubiera, los percibamos sólo nosotros.

Después hay otra cosa, y es que la gente viene a tu concierto no para ponerte a prueba sino para disfrutar de una música. Quieren escuchar la guitarra y por lo general tienen una actitud mucho más receptiva de la que uno supone. Eso hay que recordarlo siempre, una cosa es un examen y otra un concierto.

La faceta del Russell docente pareciera ser cada vez más requerida. Con independencia de las particularidades que puedas llegar a ver y corregir en cada alumno. Qué cosas crees son las verdaderamente importantes en el proceso de formación de un intérprete? Qué es lo que no se debe perder nunca de vista?

(Hace una larga y reflexiva pausa) Yo creo que al final, y muy especialmente en los solistas, lo que salva a los intérpretes es la personalidad. Es fundamental no perder de vista esto. En un directo, lo que un concertista transmite, si hace bien las cosas, es una visión personal de la música que toca. Esto, como es natural, lleva un tiempo, no se consigue comúnmente a los 17 años. Personalmente, creo que hay que trabajar en el desarrollo de una personalidad dentro del estilo de la música que escojamos interpretar. No perder nunca de vista que el compositor escribió esa música como medio para expresarse y conectar con un público. Por tanto, y dado que el resultado final de un concierto consiste en suscitar emociones, la personalidad es crucial. Los intérpretes no debemos ser un museo, el concierto tiene algo vivo, es un acto comunicativo.

Tú, que también has ejercido de alumno, recordarás con especial afecto a alguno de tus maestros. Qué significó para ti José Tomás?

José Tomás fue el más importante de mis maestros. Lo que él me transmitió -e imagino que a casi todos- fue inspiración y entusiasmo. Lo hacía muy bien, por lo menos en esa época. En cinco días de una masterclass suya yo sacaba material para trabajar durante seis meses. Su talento como pedagogo no estaba tanto en detalles del tipo “pon el dedo aquí o allí” si no más bien en cuestiones de orden. Para llegar a comprender y arreglar problemas es necesario ser ordenado: "primero esto, luego lo otro", con él entendí que sin ese orden, estudiar siete horas al día no vale para nada. También aprendí de él a dar clases. Ver cómo incluso con gente que no tocaba bien conseguía que el alumno saliera, no tocando mejor, pero sí con la idea de tocar mejor la semana que viene. Fue algo revelador.

Y tus años en Londres?

En Londres tuve la suerte de vivir cerca de 15 años en el sótano de la casa de un gran violinista: Emanuelle Hurwitz. Era el primer violín de la English Chamber Orchestra y de la New Philharmonia, un grandísimo músico. En su casa había siempre músicos de gran talla. Estar en contacto con gente como él me permitió ver dónde estaba realmente el nivel. Yo tenía 16 años y pensaba que como guitarrista, por la edad que tenía y en comparación con los demás, le daba bastante bien al Fernando Sor ése (risas). Tocar para ellos me hizo mejorar un montón además de darme cuenta de que si no alcanzaba su nivel, difícilmente llegaría lejos.

Desde hace algunas décadas pareciera haber una suerte de debate acerca de si la figura del compositor no-guitarrista contribuyó a inaugurar nuevos rumbos en el lenguaje compositivo de la guitarra. Qué opinión te merece el tema?

Yo no creo que una obra sea mejor porque la haya escrito un guitarrista o un no-guitarrista, la obra puede ser buena o mala venga de donde venga. Lo que sí creo es que lo mejor de nuestro repertorio viene de guitarristas o de compositores que trabajaron en íntima colaboración con guitarristas, como por ejemplo Ponce con Segovia, etc. El hipotético problema de que la música para guitarra la escribieran sólo guitarristas sería que nos quedaríamos un poco solos. La guitarra necesitó en su momento ingresar en otras esferas de la música. En ese sentido, a mi me parece muy bueno que en Gran Bretaña, un compositor gigante como Benjamin Britten, reconocido en el ambiente clásico y sinfónico, escribiera a pedido de Julian Bream obras para la guitarra, por cierto maravillosas. Es de alguna manera un reconocimiento al instrumento, sus posibilidades y a la vez un salvoconducto para que la guitarra se introduzca en otros ambientes.  

Imagino que en estos años habrán pasado por tus manos todo tipo de maravillas en materia de guitarras. Qué te empujó a decantarte por tu actual guitarra Dammann?

Yo he tocado casi siempre con guitarras de John Gilbert, que es un gran luthier además de una persona a la que quiero mucho. Pero sus instrumentos evolucionaron en una dirección que a mi dejó de interesarme. Sus guitarras son excelentes, suenan muy fuerte, pero empezó a costarme controlarlas. Tras quince años de tocar con ellas decidí probar otras cosas. Conocí a un guitarrista que tenía una Dammann, me la enseñó y me gustó, así de simple. Me puse en contacto con él y me hizo la primera hará unos diez años (ésta que llevo tiene ya cuatro años y es la cuarta que tengo) estoy encantado con ella, es la que uso en los conciertos y con la que grabé los últimos ocho discos. Pese a que tengo unas quince guitarras de concierto buenas en casa, y estudio con todas, siempre vuelvo a ésta, ya estamos en confianza, suena muy bien a mi toque y responde a todas mis necesidades.

El Grammy de David Russell 

El 14 de febrero de 2005, David Russell fue galardonado en Los Ángeles con el Premio Grammy al mejor intérprete solista de música clásica sin orquesta por su disco Aire Latino. John Huxhold, crítico en el Saint Louis Post escribió una vez: "Es difícil imaginar a nadie capaz de producir un sonido más bello en la guitarra que el de David Russell".

Aclamado por el New York Times como "un talento de extraordinaria dimensión", está considerado como uno de los más prestigiosos intérpretes de la guitarra clásica. Durante la última década, su virtuosismo y musicalidad le han convertido en una leyenda entre los guitarristas clásicos del mundo. Como reconocimiento a su talento y a su carrera internacional, en 1997 fue nombrado miembro de la Royal Academy of Music de Londres.

Nacido en Glasgow, Escocia, siendo un niño se trasladó con sus padres a Menorca, donde recibió las primeras lecciones de guitarra. En Mayo de 2003 fue nombrado "hijo adoptivo" de Es Migjorn Grau, el pueblo Menorquín donde pasó su infancia. A los dieciséis años se trasladó a Londres para estudiar en la Royal Academy of Music. Allí ganó el Premio Julian Bream durante dos años consecutivos. Posteriormente estudió en los cursos de verano Música en Compostela con José Tomás.

Entre los numerosos concursos que ha ganado caben destacar: el Concurso de guitarra de Alicante, el Concurso José Ramírez de Santiago de Compostela, el Concurso Andrés Segovia de Palma de Mallorca, el Concurso de guitarra de Benicasim, así como el Premio Francisco Tárrega. En Octubre de 2003 le fue otorgada la "medalla de honor" del Conservatorio de las Islas Baleares.

En la actualidad, David Russell pasa la mayor parte del tiempo de gira por Europa, América y Oriente, donde sus conciertos son siempre aclamados con entusiasmo por la crítica. Compositores como Guido Santórsola, Jorge Morel, Sérgio Assad, Francis Kleynjans, Carlo Domeniconi, Helmut Jasbar y Philip Rosheger le han dedicado obras.