Abel Fleury, el poeta de la guitarra

"Pájaro nochero, volcador de pasiones auténticas, ahonda la llaga de la emoción a través del embrujo de sus dedos. Siembra a voleo la semilla musical de sus canciones, dialoga con los arroyos, con los árboles. Se aleja solo, infinito de distancia en la noche sonora de la pampa.

Apareció ante un escuadrón maravilloso de guitarras y fue asombrando los rumbos con los clarinazos de sus bordonas.

Abel Fleury no es un guitarrista más, es la guitarra toda por donde se asoma el alma de la patria."

Las palabras que el poeta uruguayo Yamandú Rodríguez dedicara a nuestro protagonista describen sutil pero certeramente los rasgos de su prolífica existencia. Abel Fleury fue, en cierta forma, el inventor de la identidad guitarrística argentina. Precursor y principal responsable de la consolidación de un lenguaje en el que conviven los elementos de la técnica clásica con la música folclórica de su país, principalmente los pertenecientes a la Provincia de Buenos Aires y su área de influencia. Unánimemente reconocido por las posteriores generaciones de músicos argentinos como el creador de una estética nacionalista que tuvo continuidad en artistas más reconocidos como Eduardo Falú o Héctor Ayala, ambos de trascendencia internacional.

La historia musical de la Argentina ha sometido injustamente al olvido la figura de Abel Fleury, su obra es apenas conocida por unos pocos entendidos y superficialmente por los músicos en general. El violero ha querido, a más de cien años de su nacimiento, rendir homenaje a este gigante de las seis cuerdas, inspirado compositor y eximio ser humano al que el mundo de la guitarra le debe tanto como a figuras de la talla de Francisco Tárrega, Fernando Sor, Agustín Barrios o Heitor Villa-Lobos. Recopilado por Manuel Álvarez Ugarte

Abel Fleury, guitarrista, compositor y aficionado ajedrecista nació en Dolores, Provincia de Buenos Aires, el 5 de Abril de 1903. De familia humilde, su vocación musical comenzó a manifestarse a los once años, de hecho, las primeras nociones sobre el instrumento las recibió de su madre, Doña Juana Peón, de profesión planchadora, que fue quien puso la primera guitarra en sus manos. Sin embargo, fueron las propias inquietudes del joven Fleury las que lo empujaron a relacionarse con músicos populares de su pueblo. Entre ellos, Froilán Rojas, Orlando Urruspuru (guitarrista del célebre cantor de tangos Agustín Magaldi) y Pascual Galeano le transmitieron algo de su personal escuela guitarrística. Poco tiempo después ingresó en el Conservatorio Roig-Siccardi, donde tomó clases de solfeo y teoría musical con Alejandro Roig y de armonía y contrapunto con Honorio Siccardi. A tocar la guitarra aprendió solo, observando, preguntando y escuchando música. Ya en su temprana adolescencia daba lecciones de guitarra a algunos vecinos de Dolores y formaba pequeños conjuntos musicales con sus amigos del barrio; con ellos salía a dar serenatas y a realizar actuaciones en público. Uno de sus primeros conjuntos lo formó junto a dos de sus compañeros de la Escuela de Artes y Oficios: Paul Albuquerque (guitarrista) y Carlos Toussaint (cantante). Con este trío hizo sus primeras presentaciones en la zona.

Tras cumplir los veinte años abandonó Dolores y se estableció en Mar del Plata. Allí, en los años 1926 y 1927 organizó, junto a un grupo de amigos y algunos alumnos aventajados, las Fiestas de la Guitarra. Pero Fleury, pájaro inquieto, volaba de un sitio a otro en busca de nuevas experiencias. Así fue como en 1928 su espíritu itinerante lo condujo a la ciudad de Tres Arroyos, lugar en el que residió durante 8 meses y donde tuvo la oportunidad de conocer al concertista español Andrés Segovia, quien al escucharlo tocar tuvo elogiosos comentarios para con su arte. El reconocido intérprete dijo a Fleury: “Reúne usted facultades que realmente son difíciles de encontrar entre los guitarristas. Especialmente obtiene gran volumen y pureza en las notas, que es lo indispensable para ejecutar en las grandes salas (...)” (Diario La Provincia, Tres Arroyos, 3/8/28).

En 1930 se radica en Tandil durante tres años, donde continúa ofreciendo clases particulares y dirigiendo las ya consagradas Fiestas de la Guitarra. Paralelamente actúa como solista e integrando conjuntos con sus alumnos en el Teatro Cervantes de esta localidad. En una oportunidad compartió escenario con el talentoso maestro español Francisco Calleja, de trascendencia internacional.

Fernando Ochoa, Martha de los Ríos, Abel Fleury y
Argentino Valle

1933 es el año en el que se establece definitivamente en Buenos Aires. Antes de partir, su amigo, el poeta Lauro Viana le entregó una carta para el actor y recitador criollo Fernando Ochoa. El propio Fleury comentaría años después: “Cuando pisé Buenos Aires traía una carta y una guitarra. Valía más la carta que la guitarra (...)”. (Revista Radiolandia, octubre de 1937). Su texto decía: “Querido Fernando, aquí va este amigo. Lleva una guitarra ecuménica que se envalentona con acordes de Beethoven, es un galope de aguas claras con Bach, recuerda las nieblas de Grieg o se emponcha de tristeza como de gauchos en un estilo criollo. Una guitarra que de tanto empinarse al cielo tiene una estrella en el rosetón de cada clavija”. Ochoa escuchó emocionado la guitarra de Fleury y a partir entonces la incorporó a sus audiciones radiales para hacer el fondo musical a sus recitados. Fleury interpretaba algunos temas individualmente y además actuaba con sus Escuadrones de Guitarras, creados y dirigidos por él mismo. Estos conjuntos de guitarras contaban entre doce y quince intérpretes. Por sus filas pasaron nombres destacados como Roberto Grela, Héctor Ayala y Ubaldo de Lío entre otros. Con ellos, además de las actuaciones radiales, se presentaban en teatros y realizaban algunas giras por el interior del país. 

Afiche de la obra de teatro
"Joven viuda y estanciera",
de Claudio Martínez Payva 

También participaba en los finales de fiesta de las obras teatrales de Claudio Martínez Payva: "Joven, Viuda y Estanciera", "Ya tiene comisario el pueblo", etc. Estas obras teatrales luego fueron llevadas al cine, donde también participó Fleury con sus Escuadrones de Guitarras. En la misma época intervino en audiciones radiales compartidas con el poeta uruguayo Yamandú Rodríguez y su compatriota, el actor Santiago Arrieta. En declaraciones de diciembre de 1955 al periódico El Atlántico de Bahía Blanca, Fleury contó cómo en 1939 llegó a presentar en el Teatro Colón de Buenos Aires un conjunto de cien guitarras. También fue en la década del 30 cuando conoció en Buenos Aires, en una reunión íntima, al famoso poeta español Federico García Lorca, quien tras escucharlo tocar le expresó: "Chico, tú no eres de América, eres del mundo".

El amor por la música y los libros corría parejo con otra pasión: el ajedrez. Su afición a este juego lo llevó en 1945 a participar en San Carlos de Bariloche de una partida simultánea donde resultó ganador; en la misma intervino el entonces campeón nacional Jacobo Bolbochán. Entre 1947 y 1948 inicia sus giras por el continente americano: en Chile, ofreciendo conciertos en las ciudades de Santiago, Viña del Mar, Valparaíso y Temuco. En Brasil, país que recorre en casi toda su extensión hasta llegar a las proximidades del Matto Grosso, donde actuó en forma permanente durante los últimos diez años de su vida, y por último, en Uruguay.

Fue a fines de noviembre de 1952 cuando viajó a Europa iniciando una gira que abarcó España, Francia y parte de Bélgica. En España realizó, con el auspicio del Instituto de Cultura Hispánica, una serie de conciertos que abarcaron Madrid, Granada, Sevilla, Huelva, Zaragoza y Barcelona. También allí tomó contacto con grandes figuras del arte guitarrístico español: Daniel Fortea, uno de los discípulos más destacados del inmortal Francisco Tárrega y Regino Sainz de la Maza. Este último, al finalizar el guitarrista argentino su actuación, se acercó a saludarlo, luego le pidió el instrumento, lo pulsó un instante y al rato se lo devolvió exclamando ¡Esta guitarra está embrujada!. Su expresión se debía a que la guitarra de Fleury tenía la primera cuerda muy al borde del diapasón, y al pulsarla se deslizaba fuera del mismo impidiendo ejecutarla cómodamente. Recogió aplausos y elogios. El musicólogo y crítico de arte López Chávarri, en el diario Las Provincias de Valencia sostuvo: "Su concierto fue una maravillosa lección de estilo. Sugerencias maravillosas nacían de su guitarra que, en sus manos, vuelve a ser el instrumento misterioso que apenas si desde el gran Tárrega nos es dado oír (...)". Termina el comentario: "Sí, un gran maestro, un gran emotivo, un gran artista este Abel Fleury que recibe las entusiastas ovaciones con una sonrisa de colegial, carente de todo orgullo y de toda afectación". "Porque como todos los grandes maestros del hispano instrumento, Abel Fleury es un franciscano de la guitarra (...)" (Diario Las Provincias, Valencia, 19/02/53).

Al repertorio de sus conciertos, además de autores nacionales y clásicos, agregó temas de compositores americanos, convirtiéndose en uno de los primeros difusores de la música latinoamericana para guitarra por el mundo. En los programas de sus conciertos incluía obras de Heitor Villa-Lobos, Dilermando Reis, Agustín Barrios, Eduardo Favini, Manuel Ponce, Jorge Gómez Crespo, Juan de Dios Filiberto y Sebastián Piana, como así también de compositores como J. S. Bach (del que interpretaba La Chacona), Napoleón Coste, Francisco Tárrega, Fernando Sor, W. A. Mozart, Beethoven o Haendel, entre otros.

En 1953 regresó a la Argentina y continuó ofreciendo conciertos en su país, Uruguay y Brasil, hasta que el 9 de Agosto de 1958, a los 55 años de edad, se apagó para siempre la antorcha musical de su guitarra misteriosa. A más de medio siglo de su desaparición física, la música de Abel Fleury, sin publicidad alguna, se sigue transmitiendo silenciosamente a las nuevas generaciones, venciendo al tiempo y al olvido. Su partida definitiva al silencio inspiró en el poeta Pedro Boloqui las siguientes palabras:

Ha muerto más la armonía,

lograda en su arte nativo,

mantiene su nombre vivo,

como un farol en la huella,

nunca el olvido hará mella,

para arrancarlo de aquí.

Y, si dejó tras de sí

tiernos corajes vibrando,

en ellos sigue flotando

el alma de Abel Fleury

Información complementaria de interés

El compositor

Desde temprana edad mostró una gran sensibilidad y especial talento componiendo temas que reflejan con emoción y veracidad el espíritu y los paisajes de la provincia de Buenos Aires. Estilo Pampeano, una de sus obras cumbres, figura desde hace más de tres décadas como pieza obligatoria en la escuela musical de Tomsk (Siberia, Rusia). Fleury nunca estuvo en ese país, probablemente ni hubiera imaginado que su música alcanzara horizontes tan lejanos. Una vez al año, guitarristas rusos le rinden un homenaje en esa localidad siberiana, donde interpretan de 15 a 17 obras de su inspiración.

Las editoriales argentinas Ricordi y Lagos, ambas absorbidas por la multinacional Warner Chapell, publicaron integralmente su obra para guitarra. Los títulos actualmente disponibles son: 

A flor de llanto (milonga)
Ausencia (milonga)
Cantar de mi pago (estilo)
Cifra y sobretarde (triste)
Chamamé (baile popular correntino)
De clavel en la oreja (milonga)
Milongueo del ayer (milonga porteña), para una y dos guitarras
El cuándo (danza popular)
El desvelao (gato)
La firmeza (danza tradicional argentina)
El tostao (estilo)
Estilo pampeano (estilo)
Guaymallén (cueca)
La cimarrona (ranchera)
Lejanía (estilo popular)
Mudanzas (malambo)
Pago largo (variaciones sobre la huella)
Pájaros en el monte (pericón)
Real de guitarreros (floreos de milonga)
Relato (preludio criollo)
Te vas milonga (milonga porteña)
Tonada
Trinos y alas (chacarera)
Vidalita
Fortín Kakel (milonga)
Pico blanco (chamarrita-milonga)
Para Abel Eduardo (vidalita)
El codiciado (triunfo)
De sobrepaso (milonga)
Dos canciones criollas: Alma en pena y Cimbronazo

Composiciones para canto

Además de la música para guitarra, Fleury compuso las canciones Camino del recuerdo y Cruzando tu olvido, ambas con letra de Lauro Viana. Con este autor también compuso Pico Blanco y Brindis de Sangre. Junto a José R. Suarez: Tango Criollo y, con letra de Claudio Martínez Payva, la canción criolla Alma en pena.

Contraportada del LP "Guitarras en el tiempo"

Grabaciones

Dejó pocas placas grabadas, no llegan a 10 discos de 78 r.p.m. posteriormente regrabados en vinilo. Unos figuran en un larga duración denominado Guitarras en el Tiempo, que contiene de un lado grabaciones de Atahualpa Yupanqui y del otro de Abel Fleury.

Existe otro larga duración: Queridos ausentes del folklore, con grabaciones de distintas figuras del género, entre ellas dos temas interpretados por Fleury: Relato (preludio criollo) de su autoría y Clavel del aire (canción porteña) de Juan de Dios Filiberto.

Bibliografía consultada

"Abel Fleury, El poeta de la Guitarra". Fascículo de Héctor García Martínez, con fotografías de época, comentarios y programas de actuaciones.

"Abel Fleury". Biografía de Gaspar Astarita, con comentarios y fotografías de época.

Entrevista a José Yacopi (2005)

Escribí la presente entrevista en octubre de 2005 en ocasión de un viaje a Buenos Aires. Apenas un año antes de la triste partida de Don José. Vaya como homenaje a él y a toda su familia, que tan amablemente nos recibieron aquella mañana de primavera en su taller de San Fernando.

Recién cumplidos los 90, el luthier español más importante de Latinoamérica sigue dando que hablar. En un reciente viaje a su ciudad adoptiva, tuvimos oportunidad de visitar el taller donde hace 56 años este artista de la madera dio rienda suelta al sueño de crear una tradición guitarrera al otro lado del charco. Por Manuel Álvarez Ugarte

Fernando y José Yacopi en su taller de
San Fernando (Buenos Aires)
Foto: Julio Malarino

La figura de José Yacopi es reconocida por haber contribuido, desde la Argentina, al desarrollo de una identidad nacional y latinoamericana en materia de luthería.

Aunque vasco de nacimiento, este descendiente de genoveses que paso su temprana juventud huyendo junto a su familia de las guerras europeas, primero la civil española y luego la mundial, tras haber pasado por Vitoria, Bilbao, París y Barcelona, estableció su residencia en San Fernando, un tranquilo barrio de las afueras de Buenos Aires. Allí, desde 1950, su vivienda-taller ha sido uno de los lugares más visitados por concertistas de todo el mundo. En una soleada mañana, ilusionado por nuestra visita, Don José Yacopi, lúcido, dicharachero y con su acento intacto, respondía así a nuestras preguntas.

Cómo, cuándo y en qué circunstancias establece su residencia en Buenos Aires?

Mi padre, que era genovés, vino a Buenos Aires mucho antes de que yo fuera siquiera un proyecto en su vida. Aquí vivió quince años, se casó y tuvo dos hijos, mis hermanos. Por circunstancias personales partieron todos rumbo a España, concretamente a Vitoria. Conoces Vitoria?

Si, claro.

Bueno, pues allí nací yo. En Vitoria vivimos muy bien hasta que llegó esa maldita guerra que nos obligó a marchar, primero a Bilbao y luego a Francia. Cuando pasó todo eso y ya estábamos más o menos bien integrados en la sociedad francesa, la otra guerra volvió a obligarnos emigrar, esta vez a España. Así llegamos a Barcelona, donde pese a la crisis general que azotaba al país, nosotros conseguimos vivir dignamente. En aquel entonces mi hermano, que estaba en Argentina, comenzó a mandarnos cartas diciéndonos que por qué no íbamos todos allí. Tanto insistió que al final cruzamos el charco. 

En qué año llegan aquí?

En 1950. Mi relación con la guitarra entonces tenía que ver más con tocar que con construir. De hecho, aquí comencé dando clases. Pero enseguida mi padre, que era constructor de mandolinas, me enseñó los rudimentos básicos del oficio. Gracias a él aprendí y dí mis primeros pasos como luthier. Primero fueron mandolinas y después guitarras, aunque en el medio trabajé con tipologías variadas de cordófonos: violines, violas, chelos, contrabajos. Decidí decantarme por la guitarra para centrar mejor mis esfuerzos. A veces, hacer muchas cosas se parece bastante a no hacer nada.

Esfuerzos que por cierto han sido bien reconocidos…

Eso parece, no?

Cómo ve, con la perspectiva que dan los años y la experiencia, el panorama de constructores latinoamericanos? Cree que hay una escuela o cada país ha sabido diferenciarse?

No creo que haya una escuela. La mayoría de luthiers de América han mirado y miran constantemente a España, que es la referencia por motivos históricos. Lo que sí es cierto es que aquí, y me refiero a Buenos Aires, se ha alcanzado un muy buen nivel que situó a la guitarra latinoamericana a la par de la española. En lo personal, creo que aunque los exponentes son muy pocos, su trabajo es muy valioso. Sin embargo, como la forma de construir argentina es esencialmente la misma que la española, podemos concluir que en realidad no hay una escuela sino una referencia.

Siente que su experiencia en la construcción de otros cordófonos aportó algo a sus guitarras?

Naturalmente que si, muchísimo. Aunque saber una cosa no significa necesariamente que se pueda la otra. Por ejemplo: todo constructor de violines puede, en un principio, hacer una guitarra. A la inversa es distinto, para un guitarrero hacer un violín es mucho más complejo. Es que son tan distintos…

Cómo siente a España en el recuerdo, mantiene vínculos o amistad con la comunidad de artesanos de su país?

Me fui de Vitoria muy joven, con veintipocos, y llegué aquí con treinta y cuatro años. Mis recuerdos son claros y están bien clasificados. España duele en el recuerdo, claro que duele, pero el bálsamo, en este país maravilloso que me ha dado tanto, es mi familia, mi hijo Fernando, que está al frente del taller, y los amigos. Tengo amigos en España y en diferentes lugares del mundo, gente que es digna merecedora de mi amistad. Algunos son constructores, otros no. (Hace una pausa) A mi me gustaría no ser tan viejo, la verdad es que no pensé que fuera a vivir tanto (risas). Uno se va quedando solo… durante algún tiempo mantuvimos contacto con algunos miembros de la casa Ramírez, pero con los años se fue diluyendo. Aquí como allí, la amistad requiere de una reciprocidad que la alimente naturalmente, si no, inevitablemente desaparece poco a poco.  

Hablemos de la actualidad de la casa Yacopi y el papel que juega en ella su hijo Fernando.

(Interviene Fernando) Mi padre está actualmente supervisando todo lo que se hace en el taller, es muy exigente y no deja que se nos escape nada; pero su edad y estado de salud le impiden trabajar con el ritmo de antes. La verdad es que nos vive enseñando cosas: desde la selección del material hasta los más mínimos detalles de construcción. Llevo veinticinco años trabajando con él y no dejo de aprender. En cuanto a organización, la casa trabaja con un personal reducido en la producción en serie de las guitarras de estudio, que es distinto del que trabaja con nosotros en las de concierto. Actualmente exportamos guitarras a Japón, Estados Unidos, Arabia Saudita, Suecia, Alemania, Francia, Italia y Brasil entre otros países. La producción mensual de guitarras de estudio ronda las veinte, mientras que en las de concierto no llegamos a diez.

Con gesto cansado pero amable, Yacopi se despidió excusándose por sus achaques y lo que era prioridad en ese momento de la mañana: su almuerzo. Así, con el recuerdo lleno de sol, cruzamos el jardín de su casa en la bucólica calle de San Ginés. Afuera, un mundo y un tiempo distintos a los de su taller seguían su curso. En nuestro recuerdo, aún perfumado del aroma de maderas de su histórico rincón de trabajo, la ilusión por una segunda charla vive con intensidad de reencuentro. Desde estas páginas, queremos expresar nuestro agradecimiento a la familia Yacopi por hacer posible esta entrevista. A todos nuestros lectores, animarlos a visitar su completa e interesante página Web.   

Consejos para el cuidado y limado de uñas

Os habéis detenido alguna vez a pensar qué hacer si alguna de vuestras uñas se rompiera? Y cómo limarlas? A continuación te ofrecemos algunos consejos que seguro serán de gran ayuda. Por Manuel Álvarez Ugarte

La calidad del sonido depende en igual medida de un
correcto limado de uñas como de una buena pulsación.

El tema que nos hemos propuesto tratar en este artículo posiblemente no encierre misterio alguno para los guitarristas profesionales. Sin embargo, existe a este respecto un auténtico mar de dudas entre los principiantes y aficionados. Usar las uñas largas en la mano derecha (o izquierda en el caso de los zurdos) no consiste simplemente en dejarlas crecer para luego tañer las cuerdas. La calidad del sonido puede depender en igual medida de la pulsación como de la forma en la que las uñas toman contacto con cada cuerda. Tomar conciencia de la importancia del cuidado de ellas es esencial si se pretende profundizar en la emisión y el timbre del instrumento. Nos centraremos en dos aspectos esenciales: el limado y las soluciones frente al habitual problema de uñas rotas.

Uñas que se rompen...

Las uñas pueden romperse, eso siempre estará dentro de las posibilidades. Pero casi mejor que enfrentarnos a una uña rota es tomar algunos recaudos. Para empezar, comprender que el cuidado de las uñas es, en los guitarristas, algo tan importante como el cuidado de la técnica. Es cierto que a la técnica podemos llegar a controlarla mejor o peor y al crecimiento de nuestras uñas no tanto: a unos le crecen duras y a otros blandas, rápido o lento, frágiles o robustas. Qué hacer? Antes que nada, evitar exponer nuestras uñas a situaciones de potencial riesgo. No se trata de volverse un obsesivo de las precauciones, pero saber que en caso de accidentes hay soluciones nunca está de más. Para las uñas rotas a ultimo momento siempre dispondremos de uñas postizas, puedes comprarlas tanto en farmacias y perfumerías como en guitarrerías o tiendas de música. 

Nosotros recomendamos el Nailkit de Royal Classics, muy completo por cierto, ya que además de uñas postizas incluye limas varias y un sinnúmero de accesorios para aquellos que adolezcan de uñas blandas o quebradizas. Claro está que si de economizar se trata, siempre podréis comprar en cualquier ferretería lijas al agua de diferentes grosores (dos como mínimo) para limar y pulir las uñas, seguro que os cundirán bien y mucho. 

Una solución "de andar por casa" a las uñas postizas es, en caso de rotura, la reconstrucción de la parte dañada utilizando materiales como el papel de pasta de celulosa (servilletas, kleenex o papel higiénico) en varias capas, pegamento o esmalte y limas. En ocasiones, y a falta de medios para conseguir uñas postizas, puede ser de gran utilidad además de muy efectivo. 

Como medida preventiva, no es conveniente llevar las uñas muy largas, se vuelven frágiles y su largo incide directamente en el sonido de la guitarra. En el toque clásico, por ejemplo, el largo de la uña condiciona siempre la participación de la yema del dedo, que es la que aporta mayor calidez al sonido. Aunque también es cierto que en instrumentos como el laúd barroco o la guitarra romántica, ambos debido a la tensión de sus cuerdas y en el caso del laúd también a sus órdenes dobles, la pulsación se efectúa sin uñas.

Dispongamos siempre de varios tipos de lima
para rebajar, dar forma y pulir.

Limado de uñas

Aunque no hay teorías ni tratados a este respecto, sí opiniones de todo tipo basadas en los diferentes puntos de vista de los guitarristas. En el libro Exposición de la Teoría Instrumental del maestro uruguayo Abel Carlevaro hay, sin embargo, interesantes apuntes con relación a este asunto: desde cómo y porqué conviene limarlas, hasta la forma en que cada uña llega a contactar con cada cuerda. Echemos un vistazo: “ (...) El ataque del pulgar se realiza lateralmente, por lo que la uña debe estar conformada de modo tal que su actuación no se vea entorpecida por un enganche en la cuerda. La delineación de su perímetro lateral izquierdo debe hacerse con la ayuda de una lima apropiada y posteriormente pulir con lija esmeril de grano muy fino. El corte de la uña es un trabajo muy delicado en el que sólo después de un cierto tiempo y a través de la propia experiencia diaria, podrá el estudioso llegar a conseguir una conformación tal que cualquier actitud de ataque que pueda tomar el pulgar encuentre un amparo de la uña y permita que el contacto de ésta con la cuerda sea siempre tangencial.

El pulgar actúa normalmente con la yema y para utilizar la uña es necesario presentarla. Es decir que la uña del pulgar actúa siempre que haya una presentación previa de la mano, la que debe realizar un pequeño giro hacia su izquierda hasta que la uña pueda estar en condiciones de tocar directamente la cuerda.

Lo que importa es que el punto de contacto uña-cuerda sea siempre tangencial, considerando el delineamiento de la parte lateral izquierda de la uña como un pequeño sector de un círculo cuyo radio es muy extenso, es decir que ese pequeño sector del círculo podría considerarse casi como una recta.

Si delineáramos la uña como un círculo mucho más pequeño, es decir, con una curvatura más pronunciada, se nos presentaría el problema del enganche de la cuerda y el ataque a la misma sufriría un entorpecimiento en su mecánica.

En cambio, con la uña delineada correctamente, conseguiremos el ataque en forma permanentemente tangencial a la cuerda.

Es necesario llegar a una nivelación por medio de la lima que nos permita tener sólo una zona de contacto, limando suavemente los bordes laterales hasta conformarla de manera que se evite la existencia de dos puntos separados de contacto.

Al mismo tiempo es necesario evitar que en el corte de los bordes laterales llegue a producirse un ángulo muy agudo porque en ese caso tampoco se podrá obtener un sonido realmente agradable. (...)”     

Información complementaria de interés

Nada mejor, para complementar la información que te ofrecemos, que procurar datos sobre las uñas y su naturaleza.

Desde un punto de vista científico, la uña es una lámina plana y convexa que recubre y da protección a la pulpa de los dedos. Esta lámina, formada por varias capas de queratina, reposa sobre el lecho epidérmico y tiene cuatro bordes: dos laterales, que se insertan en los surcos de los repliegues epidérmicos; el distal, que acaba en el borde libre de la uña y la línea amarilla formada por la sustancia córnea plantar que marca el principio del borde libre.

En el borde proximal, debajo del repliegue de la piel, encontramos la matriz proliferante, zona de origen y producción de la uña. Esta zona es fácilmente distinguible por su color rosa más blanquecino debido a su mayor grosor y lleva el nombre de lúnula. El repliegue cutáneo denominado ungueal posee dos caras: una dorsal y otra ventral. Las capas córneas de ambas caras forman una expansión llamada cutícula que tiene como función proteger la uña.

Contrariamente a lo que se cree, las uñas posen muy poco calcio, su dureza viene dada por su estructura histológica y composición química. La constituyen tres capas: la capa superficial, formada por la desvitalización de células que provienen de la matriz proliferante; la capa intermedia, más gruesa y con el mismo origen que la capa superficial pero con células vivas muy unidas entre sí y la capa profunda, con sólo dos capas de células que provienen del lecho epidérmico.

El crecimiento de la uña es longitudinal, es decir que las células nacen de la matriz proliferativa y desaparecen cuando nos las cortamos. La uñas de los dedos de la mano crecen aproximadamente 0,1mm al día. Este crecimiento correspondería a la edad adulta, ya que en la infancia es algo mayor: 0,15 mm al día, y en la tercera edad diminuye un poco: 0,06 mm al día. Durante la infancia las uñas son flexibles, transparentes, de superficie lisa y convexa. En los adultos, la uña es mas dura y resistente apreciándose siempre la presencia de lúnula. En la vejez, la uña pierde brillo, se vuelve opaca, grisácea, frágil, y la lúnula tiende a desaparecer. Una uña sana tiene una forma ovalada lisa y con un color parcialmente rosado. Este color se debe a la gran vascularización que existe en el lecho epidérmico. La uña pues, tanto por su color como por sus distintas formas constituye un espejo de nuestro estado de salud.   

Entrevista a Enrique de Melchor (2005)

Testigo vivo y protagonista indiscutible de un arte que se reinventa a sí mismo constantemente, Enrique de Melchor compartió con nosotros una mañana en su casa de Madrid y nos obsequió, cordial, anécdotas, opiniones, conceptos y la mirada crítica que sólo el tiempo y la experiencia dan a las personas. Cuarenta años después de su debut profesional, este catedrático de la guitarra flamenca aún tiene mucho que decir. Por Manuel Álvarez Ugarte

Tu padre, Melchor de Marchena, fue un importante tocaor que, entre otros, acompañó al cante a figuras como Manolo Caracol o La Niña de los Peines. Es realmente él quien pone una guitarra en tus manos o tú mismo el que se acerca a ella por propio interés?

La verdad es que soy yo quien se acerca a la guitarra. Mi padre se dedicaba profesionalmente a tocar y aunque por lo general el sueño de todo padre es que su hijo siga sus pasos, él tenía plena conciencia de que el camino de la guitarra flamenca era duro. -Si quieres dedicarte a esto tienes que tocar muy bien y eso es muy difícil... decía constantemente. Además él, que se la pasaba de viaje en viaje, de pensión en pensión, lejos de la familia, sabía perfectamente que se trataba de una labor harto sacrificada para lo que se pagaba. Vamos, que de la guitarra no se vivía bien en esa época. El caso es que mientras estaba haciendo el bachiller ya tocaba un poquito y en una oportunidad en que vinimos a Madrid, porque mi padre tocaba en el tablao Los Canasteros, vi el ambiente de aquello y dije: esto es lo mío. Tenía trece años, mi padre insistió con que siguiera estudiando pero fue tal mi empeño por aprender, que tres años después ya estaba trabajando con él en el tablao.

Con 15 años debutas profesionalmente acompañando al cante y desde entonces, salvo excepciones, te consagras a esta faceta del toque flamenco con una discografía que recoge más de cien grabaciones. Decisión, destino o circunstancias?

Creo que circunstancias, porque como mi padre me enseñó a tocar para cantar y bailar y en esa época se grababa mucho, entré naturalmente en ese circuito de trabajo. He grabado prácticamente con el 90% de los cantaores, lo que hizo que durante mucho tiempo me encasillaran un poco como guitarrista acompañante. Pero la realidad era que mientras grababa con Fosforito, El Lebrijano o Mairena, yo iba haciendo mis trabajos en solitario.

Hablemos de tu etapa de formación. Quiénes además de tu padre colaboraron en ella?

Trabajando en Los Canasteros aprendí de todos los que pasaban por allí, y no sólo guitarristas. Pero fue Eugenio Jiménez ”El Nani”, en particular, quien más cosas me enseñó después de mi padre. Bueno, y cuando en el 71 empecé a girar por el mundo con Paco de Lucía aquello fue todo aprendizaje. Yo era como una esponja, a cada uno que veía hacer cosas que yo no sabía le pedía que me enseñara. Así, con el tiempo empecé a hacer mis propias músicas y a tocarlas.

Nace el Enrique de Melchor solista...

Podríamos decir que sí, ya llevaba varios años trabajando con Paco cuando acumulé material suficiente para una grabación mía. Fue curiosamente el padre de Paco quien me propuso para hacer un disco en la Philips. A él le debo de alguna forma el haber empezado a andar solo. La guitarra flamenca de Enrique de Melchor salió en 1977 y desde entonces, aunque mi actividad como acompañante al cante no cesó, cada cuatro o cinco años ve la luz un nuevo trabajo en solitario.

Un tiempo prudente para trabajar en las ideas...

Pues sí, hacer música solo y con el objetivo de que el próximo trabajo aporte algo nuevo a lo ya hecho, al menos para mí, resulta muy trabajoso. Pienso que reunir el material, tocarlo, trabajarlo y revisarlo lleva un tiempo aproximado de entre tres y cinco años.

De qué proyectos te sientes orgulloso por haber participado y cuáles están aún en el tintero?

Mi mayor orgullo es el haber participado en grabaciones de tantos cantaores importantes. Y poco más; pienso que en adelante lo que más ilusión me hace tiene que ver con tocar más solo y mi música. Que el reconocimiento venga por el lado de los guitarristas.

Qué opinión te merece el panorama de los jóvenes guitarristas flamencos?

El panorama es impresionante, está lleno de guitarristas jóvenes con un talento y una formación tremenda. Preferiría no darte nombres por si se me olvida alguno y sin querer ofendo a alguien, pero creo que la actualidad en materia de guitarra flamenca está a muy buen resguardo en sus manos. A veces, no obstante, en algunos casos veo que la dirección que toman en su forma de hacer el flamenco no es, en mi opinión, la más apropiada para el género. Ya sabes como es esto... sobre criterios y gustos no hay nada escrito.

Háblanos de tu preparación técnica.

La preparación para tocar solo, en mi opinión, es mucho más relajada que la que supone tocar para el cante. Cuando estás solo eres realmente libre, si los dedos te van bien ese día tocas más rápido, si no, más lento, pones la cejilla donde quieres, etc. Con los cantaores nunca se sabe por dónde. Un día viene uno y te dice: -ponla por soleá en el seis. Y la guitarra se te queda muy pequeñita. Otro te dice: -yo canto al aire en tono de La, que en la guitarra suena feísimo. Además unos quieren muy rápido, otros muy lento, hay que adaptarse constantemente, no te puedes relajar nunca. Tocando sólo hay menos sorpresas, por eso disfruto tanto, realmente me relaja. En cuanto a la preparación, dependiendo del día, lo normal es que por las mañanas coja la guitarra y estudie dos horas como mínimo. Es necesario, al menos para mí, para mantener la técnica bien. Pero también puede ocurrir que en determinadas situaciones en vez de dos sean cuatro las horas que echo a la práctica.  

Cuéntanos algo de Raíz flamenca, tu último trabajo.

Raíz flamenca es una reedición recopilada de los tres trabajos editados por Fonomusic justo antes de que la casa desapareciera y que casi no tuvieron difusión. Agregué cuatro nuevas grabaciones y se remasterizó. En el disco colaboraron Paco de Lucía, Manzanita, Tomatito, Paco Rabal, Amancio Prada, Antonio Carmona, Tino di Geraldo y Carles Benavent entre otros. Sus intervenciones son pinceladas que dan color a un disco esencialmente de guitarra flamenca.

Déjanos conocer tu opinión en torno al estéril debate que hay sobre si existe o no un nuevo flamenco.

(Hace una pausa, se muestra dubitativo) Yo, la verdad, no sé... Lo del nuevo flamenco... Si a lo que llaman nuevo flamenco es a las nuevas voces, entonces el rótulo está equivocado. Nuevo flamenco fue lo que hace más de treinta años empezó a hacer Paco de Lucía. En su trabajo hubo algo realmente novedoso, una forma diferente de decir. Pero detrás de él, yo no he visto ni oído nada nuevo. Por ejemplo: Estrellita Morente canta magníficamente y por tangos En lo alto del cerro, y está muy bien, pero La Niña de los Peines lo cantaba hace cuarenta años por bulerías. Es cierto que detrás está su padre, que además de ser un genio tiene un criterio para la selección de los cantes como pocos. Pero si consideramos a Ketama como exponentes del nuevo flamenco... A mí que me perdonen pero aquello no me parece flamenco, y eso que todos ellos vienen de una familia flamenca por excelencia, son unos artistas enormes y tocando flamenco son impresionantes. Para mí hay un solo flamenco y es el que no olvida la tradición.

Información complementaria de interés

Enrique de Melchor con su Conde Hermanos

Las guitarras de Enrique de Melchor

Desde los comienzos de mi vida profesional toco con guitarras de los hermanos Conde. Me gusta su sonido y las encuentro muy personales. Tengo varias, algunas de ellas tienen ya más de treinta años. Pero también tengo otras que me hacen llegar para que pruebe y a veces hasta me quedo con alguna. Por ejemplo: ahora tengo una Sanchís Carpio, de Valencia, que estoy probando y me gusta bastante, es muy confiable. Por ahí hay otras de Ramírez, de Andrés Domínguez, que a veces toco e incluso hasta me las llevo de viaje. Pero el amor verdadero lo tengo con las Conde, que son con las que grabo prácticamente todo lo que hago. La verdad  es que no suelo fijarme en marcas o nombres de constructores. Las guitarras para mí son como los zapatos, la comodidad por delante. En ese sentido reconozco que la importancia que le doy a este particular es casi la misma que le otorgo al sonido (...).

Prueba de guitarra Julio Malarino “Experimental”

Desde Buenos Aires, este joven luthier argentino nos presenta una guitarra clásica con más que interesantes señas de identidad. Por Manuel Álvarez Ugarte

El constructor

Julio Malarino (Buenos Aires, 1971) lleva construyendo guitarras profesionalmente desde el año 2000. Sus inicios en el oficio de guitarrero guardan una estrecha relación con su pasado como guitarrista; al advertir que sus instrumentos adolecían de problemas de afinación, calibrado, etc., y frente a la ausencia de especialistas que pudieran arreglárselos, decidió intentarlo solo. Tras maltratar varias guitarras propias conoció al luthier Alex Kriegel, quien le permitió asomarse al mundo de la construcción artesanal de instrumentos y conocer de cerca algunos de sus secretos. Así nació la verdadera vocación y, a través de ella, una búsqueda sin descanso que le conduciría hasta el también luthier y maestro Esteban González, con quien hizo un curso y trabajó como aprendiz en su taller. Él se lo enseñó todo, de punta a punta, según sus propias palabras “con una generosidad extraordinaria”, transmitiéndole asimismo su devoción por el estudio de la acústica musical, la tecnología de la madera y el afán por la investigación; nociones que han convertido a Malarino en un artesano de excepción.

La unión del zoque, los aros de algarro-
bo, la tapa de pino abeto y el jacarandá
del mástil forman una singular paleta
de tonos que, estéticamente, da un
plus de color al conjunto.  

Construcción tacto y sonido

En un reciente viaje a la Argentina tuve la oportunidad de conocer el trabajo de este novel constructor porteño. Como en una distendida charla de café, pero en su taller, Julio Malarino conversó conmigo acerca de su metodología de trabajo y sus experiencias como luthier. Allí mismo vi por primera vez su guitarra clásica de concierto modelo “Experimental”. A simple vista llamó poderosamente mi atención la madera empleada para los aros y el fondo: algarrobo negro, una especie muy poco vista –por no decir nada- en las guitarras fabricadas aquí en España y de la que hablaremos más adelante.

Con el nombre “Experimental”, Malarino se refiere al modelo de guitarras en las que prueba las ideas sobre las que constantemente investiga. “...estas guitarras las construyo para probar ideas nuevas, certificar otras ya conocidas y experimentar lo que se me ocurre. Son todas distintas, he construido algunas con maderas no utilizadas en luthería para probarlas, otras con abanicos armónicos distintos, una en la que utilicé una tapa armónica de alerce (Fitzroya cupressoides) con el corte tangencial (justo lo contrario a lo recomendado) y para compensar esto, manteniendo la calidad del instrumento, diseñé unos espesores extrafinos y un sistema de barras propio que incluía una espineta de palisandro de Bahía, logrando una gran respuesta sonora. Del mismo modo, he construido guitarras con tapas armónicas de excelente módulo de elasticidad, rigidez y velocidad de transmisión sonora a pesar de tener la veta ancha, condición que habitualmente hace descartar la pieza con solo mirarla, para comprobar que a pesar de la distancia entre vetas, la tapa puede funcionar perfectamente (...)”.

La pala, embellecida con una chapa de
palosanto, equipa un clavijero Schaller
de excelente calidad.

De los cinco modelos de guitarras clásicas que construye, la “Experimental” ocupa el escalón más económico, siguiéndole inmediatamente los modelos “Estándar”, “Lujo”, “Super Lujo” y “Especial”, además de otras dos categorías de guitarras flamencas. Contrariamente a lo que el lector podría estar imaginando, la guitarra que nos ocupa en este banco de prueba no es, en términos de sonido, inferior a sus sucesoras. Malarino se las ingenió para crear una línea de instrumentos de concierto de excelente calidad, distanciados en su valor principalmente por detalles de ornamentación y calidad de maderas. Así, con la “Experimental” nos introducimos de lleno en un universo de sonoridades totalmente nuevo aunque respaldado por todos y cada uno de los rasgos que caracterizan a una gran guitarra clásica.

Para empezar, el timbre, bien explorado, ofrece una enorme paleta de colores donde la nota dominante la aportan la calidez y el gran número de texturas a las que da lugar la pulsación en las regiones del mástil, la boca y el puente, destacando especialmente por su belleza las voces medias y graves. Es especialmente buena para articular cambios dinámicos y de timbre. Del mismo modo, para la mano izquierda –aunque esta opinión pueda ser discutida por otros guitarristas- la altura de cuerdas (acción) permite trabajar con total comodidad en toda la extensión del diapasón, que dicho sea de paso, tras comprobar el octavado, presenta una afinación estupenda en todas sus regiones.

Preguntado por lo curioso del sonido de la “Experimental”, Julio nos ofreció información que nos interesa compartir: “...la tapa de pino abeto lleva en su interior un abanico asimétrico que recorta las diferentes frecuencias para lograr un sonido parejo. Los espesores de tapa también son desiguales siendo liviana la zona del centro alrededor del puente (primer modulo de vibración de placas acústicas) y más delgada aún en la periferia (como en la construcción de violines). Lleva una barra fija por debajo del diapasón y una aérea a la altura del comienzo de la boca, esto tiene por intención otorgarle mayor superficie de vibración a la tapa.

Para el fondo, algarrobo en tres partes. La parte central consta de dos chapas finas que al estar laminadas aportan mucha más estructura y permiten hacerlo delgado. Los aros son dobles, uno interno de nogal y otro externo de algarrobo, con la intención de aportar mayor estructura y rigidez para que la tapa pueda moverse con mayor facilidad. Asimismo, los aros están invertidos con el propósito de acercar el punto de apoyo al brazo derecho del ejecutante. Esta inversión mantiene el volumen de aire interno del resonador con respecto a la superficie de la boca (...)”.

En el plano estético, la “Experimental” es todo sobriedad: las cenefas con su doble ribete en la tapa los aros y el fondo dan cuenta del discreto espíritu de su autor, lo mismo que la roseta y el diseño de la pala, que recuerda remotamente al de las guitarras de Ignacio Fleta. Para terminar, el acabado practicado en la “Experimental” ha sido de poliuretano en capas muy finas, lo que garantiza protección para las maderas al tiempo que una optima vibración de las mismas. 

    

Conclusión

En el modelo “Experimental” se aprecia el trabajo de un luthier delicado y a la vez preocupado por encontrar una identidad sonora que lo represente. Un instrumento con una excelente relación de calidad-precio que rompe además con los estándares a los que estamos acostumbrados. Los que queráis conocer más de cerca la labor de este constructor argentino, tanto en su faceta de guitarrero como así también en la de docente de esta materia, no dejéis de visitar la web de su escuela-taller: www.elvirutero.com.ar    

Información complementaria de interés

Detalle del fondo de algarrobo negro

El algarrobo

El algarrobo negro, también conocido como prosopis nigra, algarrobo dulce, algarrobo morado o algarrobo amarillo tiene como región de distribución geográfica la Sudamérica templada. La madera es generalmente fibrosa e irregular. Su color varía de un amarillo marmóreo a un tono rojo fuego, los anillos están bien demarcados y el duramen de color es claro a oscuro café con vetas pronunciadas. El color de la albura es distinto al color del duramen, se le puede dar muy buen lustre y ha sido comparada con el nogal, el palo rosa y la caoba. Entre sus atributos destacan su dureza y durabilidad. Gracias a su riqueza en tanino, es capaz de resistir una prolongada exposición a la intemperie como así también la inmersión en agua o ubicación bajo tierra. Una vez seca, presume de gran estabilidad volumétrica, no presenta movimientos y sólo necesita tres meses de estacionamiento.

Además de su empleo en luthería, el mayor uso que se le ha dado a esta madera es el de combustible. Antiguamente se la utilizaba en locomotoras, calderas industriales y minería. En la actualidad, en áreas rurales todavía se la utiliza para cocinas y calefactores. Es un combustible de alta calidad que tiene un gran valor calórico y produce pocas cenizas. Su carbón tiene un rendimiento aproximado del 20%. Debido a su duración en contacto con el suelo, esta madera también ha sido utilizada en postes de alambrados. Del mismo modo, en carpintería de obra, para la construcción de marcos, puertas, ventanas, parquet, tirantes, etc. El primer pavimento que se utilizó en las calles de San Antonio, Texas, fue de bloques de madera de algarrobo. Igualmente, las principales avenidas de Buenos Aires, Argentina, estaban adoquinadas con cubos de madera de algarrobo colocados sobre arena y cubiertos con una fina capa de alquitrán. La superficie resultante era durable, suave y absorbía los ruidos. También en carpintería rural ha sido utilizado para la fabricación de mangas, bretes, carros, barriles, casillas de operar, construcciones y viviendas. Se han encontrado vigas de más de 300 años en perfecto estado. No está protegido bajo las normas CITES.

Características

Julio Malarino “Experimental”

Precio: € 1000

Origen: Buenos Aires, Argentina

Tapa: pino abeto alemán 

Aros: algarrobo negro y nogal (dobles)

Fondo: algarrobo negro

Mástil: cedro colorado

Diapasón: jacarandá de Bolivia

Trastes: alpaca

Clavijero: Schaller dorado

Acabado: poliuretano

Estuche: no

Contacto: (+5411) 4761 5121 / julio@malarinoluthier.com.ar / www.malarinoluthier.com.ar

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