Prueba de guitarra Miguel Ángel Bellido “Clásica concierto”

Desde Granada y con todo el encanto que caracteriza a las guitarras de esta tierra, Miguel Ángel Bellido nos hace entrega de uno de sus instrumentos. Construcción artesanal, sonido, arte y diseño. Por Manuel Álvarez Ugarte

Miguel Ángel impartiendo una conferencia sobre luthería
de guitarras

El constructor

Miguel Ángel Bellido (Miguel Ángel López Marín) nació en Granada. Hijo del guitarrero granadino Manuel López Bellido, desde muy joven comienza su aprendizaje y da los primeros pasos en la construcción de guitarras dentro del taller de su padre.

En el año 1998, también bajo la supervisión de su progenitor, construye su primer ejemplar siguiendo el modelo de Antonio de Torres. En 1999 abre una tienda en Granada: "La Guitarrería", especializada en guitarras artesanas profesionales y de estudio además de accesorios, CD´s, partituras, vídeos, métodos, etc. En Noviembre de 2001 establece su propio taller en una dependencia anexa a la tienda con el fin de tener un mayor contacto con sus clientes, así como para desarrollar su propia creatividad como constructor.

Construcción tacto y sonido

Recientemente, Miguel Ángel Bellido vino hasta Madrid para enseñarnos su guitarra clásica de concierto. Debo reconocer que tenía grandes expectativas con este encuentro, habíamos conversado largamente en Valencia hacía unos meses y la curiosidad por escuchar sus guitarras había aumentado con la noticia de su inminente arribo. Afortunadamente no hubo decepción, tanto la charla que mantuvimos como su guitarra fueron de mi agrado; pero como por lo que aquí estamos es la guitarra, nos centraremos en ella sin más preámbulos. El modelo que nos presenta este constructor granadino responde a todas y cada una de las señas de identidad que caracterizan a la escuela de su tierra, tiro de 650, aros delgados, cuerpo menudo y un sonido que pareciera salir de otra guitarra. Es curioso, en casi todas las guitarras granadinas que hemos probado este rasgo subyace casi como una constante. En el caso particular de la guitarra de Miguel Ángel, un estupendo caudal sonoro pleno de colores y con una enorme capacidad para articular matices se nos presenta con tanta naturalidad que uno se pregunta: ¿es esto posible? La respuesta es sí. El modelo de concierto, construido con cedro rojo de Canadá en la tapa, palosanto de India en los aros y el fondo y un ligero mástil de cedro de Honduras interiormente reforzado con ébano, ofrece un sonido rico en colores, amplio en texturas a la vez que rápido en respuesta, principalmente en la región aguda.

Un comentario aparte merece el conjunto de mástil y diapasón: rápido y cómodo, con 20 trastes, en donde la afinación es perfecta, con excepción del Si y el Do que los trastes 19 y 20 ofrecen en la primera cuerda, ambos ligeramente bajos. La altura del encordado sitúa a esta guitarra clásica entre las más cómodas que he tocado, siendo la parte superior al traste doce, de excepcional comodidad, además de ostentar una escala en la que –como solemos apuntar en la jerga guitarrística- no se cae ninguna nota.

Coronando el mástil, la delicada y personal cabeza chapada en ébano, ha sido equipada con un sistema mecánico Gotoh (Japón), que además de funcionar estupendamente, sintoniza estéticamente con las características del conjunto. Y a propósito de estética, en esta guitarra integralmente artesana (todas y cada una de sus partes han sido construidas a mano), la sobriedad y el buen gusto pueden apreciarse no solo en los triples ribetes, la roseta de la tapa o el contraste del cedro con el puente de palosanto de Río, sino también en los simples pero delicados filetes de sicomoro que perfilan los aros y el fondo. Como remate, el conjunto presenta un acabado en goma laca a muñequilla que da vida y protege a las maderas al tiempo que asegura un óptimo rendimiento de sus cualidades sonoras. El resultado merece la pena.

Características

Miguel Ángel Bellido “Clásica concierto”

Precio: € 2.000 (consultar actualización, este precio es de 2004)

Origen: Granada, España

Tapa: cedro rojo de Canadá

Aros y fondo: palosanto de India

Mástil: cedro de Honduras reforzado interiormente con ébano

Diapasón: ébano

Trastes: alpaca del 18%

Clavijero: Gotoh

Acabado: goma laca a muñequilla

Estuche: sí

Contacto: 95 821 0176 / www.laguitarra.es

Entrevista a Jorge Drexler (2003)

Jorge Drexler, compositor, cantante, poeta y médico

Escribí esta entrevista el verano de 2003 en Madrid. Jorge ya era un músico de amplio reconocimiento en España y Latinoamérica pero aún faltaban algunos años para que llegaran el Oscar por "Al otro lado del río" y otros reconocimientos no menos importantes como el Premio Goya, el Martín Fierro, el XI Premio de la Música y varias nominaciones a los Grammy, discos de oro, platino y así un largo etcétera.

Hoy, a casi diez años de aquel encuentro, retomo estas líneas como quien vuelve a leer las páginas de un diario personal, bitácora de recuerdos que me confirman lo afortunado que he sido (y en cierta forma sigo siendo) por poder testimoniar el camino de tanto talento. Por Manuel Álvarez Ugarte

7 de Julio, el verano transcurre apaciblemente en la sierra madrileña. En medio del trajín diario de San Lorenzo de El Escorial, a la amable sombra de una terraza, Jorge Drexler me cuenta (con las muecas del castellano del Río de la Plata intactas) la historia de un pasado que lo vincula directamente con la guitarra clásica, la música popular uruguaya y la canción como vehículo comunicador de emociones.

Comencemos por el principio, háblanos de cómo fue tu aproximación a la guitarra y cuál tu formación posterior.

En realidad comencé estudiando piano a los cinco años y a los diez ya estaba pensando en dejarlo porque no me sentía (con el piano) muy integrado en mi grupo de amigos. Yo quería jugar al fútbol, estábamos en Uruguay en dictadura, en un Uruguay complicado, donde no había muchos estímulos musicales y yo, que encima no vengo de una familia de músicos, no sabía como insertar el piano en esa realidad que me rodeaba. Cuando iba a dejarlo, mis padres me dijeron que no desaprovechara mi oído y agarrara otro instrumento. Yo agarré la guitarra, que me parecía un instrumento más social porque lo podía llevar a la escuela, a los viajes, y así, a los diez años empecé a estudiarla. Mi primera profesora fue una señora del barrio, me enseñaba con el método de Julio Sagreras, con ejercicios de milongas entre otras tantas formas folclóricas. Yo, que venía de estudiar cinco años de piano clásico, le preguntaba si no había nada de Mozart o Bach para tocar en la guitarra. Con el debido respeto hacia Sagreras, a quien sin duda le debo mucho, mi anterior contacto con la música clásica hacía parecer aburridos a los ejercicios de su método. 

Paralelamente a las clases de guitarra con esta profe, yo ya empezaba a sacar canciones de oído y descubría que algunas de las cosas que escribía Sagreras se podían tocar como acordes en las canciones. Al cabo de un tiempo de estar tocando alternativamente el piano y la guitarra, como a los quince años, decidí ponerme a estudiar la guitarra en serio, a partir de ahí se sucedieron un montón de profesores: Amilcar Rodríguez; Eduardo Fernández; Mario Paisé; Álvaro Carlevaro (el sobrino de Abel); Eduardo Baranzano; Guido Santórsola, hasta que después de mucho tiempo de formación en el área académica, tras descubrir el repertorio de la guitarra clásica latinoamericana, la música de Villa-Lobos, Barrios, Lauro, y toda esa estética que se desarrolla en un terreno fronterizo en el que están la música folclórica y la música clásica, empecé a tomar clases con Esteban Klisich, fundamentalmente de armonía. Esteban tiene un método impresionante y es un tipo genial enseñando, con él aprendí mucho de guitarra y armonía aunque discrepé totalmente en el campo de la composición. Casi casi te podría decir que he sido guitarrista durante más tiempo del que llevo como compositor de canciones.

En tus canciones se escucha un trabajo guitarrístico curioso: por un lado un concienzudo abordaje de los ritmos populares del Río de la Plata junto a las formas folclóricas de Argentina y Uruguay, y por otro, una búsqueda más relacionada con la música pop. Cuéntanos como trabajas en la organización de ese trabajo.

Yo nunca aprendí folclore de forma sistemática, mis conocimientos en ese terreno se los debo a las músicas que leí en partituras de música culta, que es un abordaje digamos tangencial. Cuando comencé a escribir y me vine para aquí, me di cuenta que había un montón de cosas de la sensibilidad de la milonga, la zamba y la chamarrita (por mencionar algunos ritmos), que aparecían en mi música muy naturalmente. Yo he escrito zambas (o especies de zambas) y las toco como me salen, pero no sería capaz de tocar una zamba de manera tradicional, de hecho disfruto mucho cuando veo y escucho a alguien tocarlas bien. Con esto, lo que trato de decirte es que yo, folclorista no soy, y la verdad es que tampoco conozco tanto el pop. A las canciones de los Beatles tardé mucho en sacarlas con los acordes verdaderos y todavía hay muchas que no se cómo son. Lo que más domino es la guitarra urbana montevideana, es decir: el candombe y las aplicaciones de la música brasileña en la música uruguaya. He estudiado profundamente a Joao Gilberto y me metí mucho en Brasil. Después me di cuenta que hacer música brasileña no tenía mucho sentido y decidí profundizar en los campos que podían hacerme encontrar un espacio original. Antes estaba mucho más centrado en la guitarra; mis discos se hacían con una sola guitarra y yo iba, ensayaba con una banda y grabábamos. Después empecé a trabajar más orquestalmente, a raíz de que me dijeron que la guitarra, que es mi instrumento de toda la vida, en algunos aspectos expresivos se quedaba corta. Yo empezaba a sentir que necesitaba más cosas y que el instrumento se interponía en ese camino en el sentido de que una canción con una base de guitarra que sonaba muy bien en directo, en el disco no funcionaba igual. El disco es otro código, es algo totalmente diferente. Muchas veces yo compongo una canción como Sea, de una manera, y al grabarla hago un arreglo diferente, siempre probando las distintas posibilidades; sin embargo, hay otras canciones que son iguales en el disco que en el directo. Si ahora mismo tuviera que priorizar algún aspecto musical, ese no es el de la guitarra sino el relacionado a la capacidad de comunicar, de emocionar, y si para eso tengo que disociar mi arreglo original de guitarra lo hago.

Y el compositor, cuándo y cómo comienza?

Yo empecé a escribir muy tarde canciones, antes escribía textos y música instrumental, fundamentalmente para guitarra. En el año 90 empecé con las canciones, o sea con 25 años ya, y desde entonces sólo me dediqué a eso. En Montevideo hice un taller de composición con Coriun Aharonian, que es un compositor y docente uruguayo con el que se formaron muchos de los músicos de mi generación e incluso de otras como Jaime Roos y Leo Masliah. El resto de mi formación como compositor es completamente autodidacta.

Crees que tu actual forma de trabajar en la composición es distinta a la de tus primeros discos?

No veo una diferencia muy grande, lo único que te diría es que para el disco que estoy preparando ahora he probado comenzar a componer desde el texto, algo que nunca hice. Siempre comenzaba con una base de guitarra, después una melodía y al final el texto. En este último tiempo me he dado cuenta de que al entrar en la composición siempre por ese sistema, limitaba considerablemente la parte del texto, entonces decidí comenzar escribiendo textos de una manera más libre, sin rima o con rima no periódica, alternante, en diez versos, y luego escribir la música como si se tratara de musicalizar un texto de otro. De esta forma llegué en dos canciones nuevas a resultados que me tienen muy contento. Ése es el único cambio que estoy notando, compositivamente hablando.

Crees que el conocimiento de la técnica clásica constituye un aporte en músicas como las tuyas?

Sí, sin duda. La formación de la guitarra clásica te da autonomía, te abre mucho la mano izquierda, te enseña a enfrentarte un problema y resolverlo, te pone en evidencia cuando estás haciendo trampa y, lo mejor de todo, te da un sonido muy particular, más liviano que el de la guitarra popular pero a la vez más preciso. Realmente aprendí mucho de la guitarra clásica aunque reconozco que siempre mantuve un pie en lo popular.

Qué lugar ocupa la guitarra en tu actual proyecto compositivo?

La guitarra en mi música siempre ocupa un lugar muy importante, quizás antes tenía un lugar central... va y viene. Mis discos no son homogéneos, en un mismo CD te podés encontrar con cuatro temas totalmente dependientes de la guitarra y otros en donde ni siquiera hay.

La guitarra es para mi un instrumento inductor, la tengo tan asociada al hecho de decir cosas, de sentir cosas, de evocar y atraer ideas, que el simple acto de agarrarla me hace sentir como en un trampolín. Un lugar en donde puedo pararme y dejar que alguien salga por encima de mí y del instrumento. Incluso al escribir letras tengo la costumbre (casi fetichista) de ponerme la guitarra en la pierna derecha para trabajar más a gusto.

Para terminar, qué guitarras utilizas en directo y cuáles en estudio?

Mi último período es un período de poco refinamiento sonoro, al menos en el sentido tradicional, de elegir la mejor guitarra. Para los discos anteriores me la pasaba buscando el sonido de guitarra más apropiado, he grabado con una Manuel Reyes, de Córdoba, flamenca con clavijas de madera. Increíble, la mejor guitarra que toqué en mi vida, todavía me acuerdo que era difícil de afinar pero maravillosa por donde la oyeras y miraras. 

Últimamente uso la misma guitarra para grabar que para tocar: una Takamine que compré hace mucho tiempo y que lleva un previo Fishman. A veces, cuando hay buenas condiciones de sonido, también llevo para el directo un micrófono de condensador Country Man, que va cerca de la boca y que es omnidireccional, cuando tocás con otros instrumentos no sirve porque se mete todo, pero cuando me quedo solo, lo abro y suena lindísimo. Lo he usado muchas veces para tocar en televisión solo porque odio el sonido de las guitarras por línea, aunque reconozco que es un mal necesario. Los que tocamos guitarras con cuerdas de nylon junto a otros instrumentos como el bajo eléctrico y la batería tenemos un problema que hasta ahora no he visto resolver a nadie. Además de estas, tengo una guitarra flamenca muy buena de Pedro de Miguel, una Fender de 12 cuerdas acústica, otra Takamine acústica pero de seis, una Dan Electro barítono, a mitad de camino entre la guitarra y el bajo, afinada en Si, como un guitarrón pero eléctrico, una Epiphone eléctrica de las baratas y un Timple canario que me regalaron hace poco.

Prueba de guitarra Ana María Espinosa Rodríguez "Clásica"

Ana María Espinosa en su taller de Lanjarón (Granada)

Guitarra clásica de concierto construida en Lanjarón, Granada. Delicado sonido y exquisito tacto. Por Manuel Álvarez Ugarte

La historia de esta guitarrera granadina comienza en 1996. En ese año, y bajo la tutela del luthier holandés René Baarslag, construye su primer ejemplar. En un principio tomó como referencia un modelo de Antonio de Torres, pero con el tiempo, tras descubrir los secretos tanto de la artesanía como del funcionamiento acústico, comenzó a introducir variantes hasta concluir en un sistema propio. Nueve años después, el talento de Ana se confirma, los guitarristas quieren sus instrumentos y para ello se ponen a la cola de una larga lista de espera. Hoy nos centramos en una de sus más recientes creaciones dentro de la línea clásica. De su jardín, esta flor.

Construcción tacto y sonido

En los numerosos años de ver instrumentos y probarlos he publicado numerosos artículos sobre guitarras construidas por señores guitarreros y, curiosamente, ninguno de una señora luthier. Afortunadamente la hora ha llegado, a nuestras puertas golpeó Ana María Espinosa Rodríguez, maestra en el arte de la artesanía guitarrera, para enseñarnos una significativa muestra de su esmerada labor.

El modelo firmado por nuestra protagonista a principios del año 2005 es, sin rodeos, un excelente trabajo. Construida con materias primas de primera calidad: pino abeto alemán en la tapa armónica, palosanto de India en aros y fondo, cedro de Honduras y ébano en el conjunto mástil-diapasón, nada más pulsarla enseña lo mejor de sus encantos: el timbre. Una vez más, nos encontramos refiriendo a este particular como si se tratara de lo más importante, y es que en cierta medida lo es. Un timbre personal, unido a todo aquello que se espera de una gran guitarra: afinación, volumen, respuesta, equilibrio, constituye, de algún modo, una garantía de su capacidad para articular colores, dinámicas y matices. En definitiva, transformar en producto musical vivo todo lo que habita en el universo de ideas del ejecutante.

La guitarra que nos ocupa este mes es poseedora de todo aquello y además presume de un timbre –por lo menos desde el punto de vista del que suscribe- delicioso. Atributos acústicos aparte, el abordaje del diapasón es cómodo y la escala que forman los diecinueve trastes de alpaca no sólo es correcta, oh milagro de los procesos empírico-científicos, el Si del decimonoveno traste de la prima ¡afina bien! El recorrido por las diferentes tesituras confirma la intuición que sobre su estupenda afinación tenía, como así también la casi completa ausencia de notas muertas. Además, el detalle de poner un punto sobre el borde del diapasón a la altura de la casilla VII, es todo un acierto.

Desde el punto de vista de la estética, hay que reconocerlo, las manos de Ana María han hecho de lo que podría ser un simple mueble, un bellísimo y sutil encaje de exquisitos detalles: dobles ribetes en la tapa junto a delicados filetes perfilan las cenefas de los aros y el fondo, dando el contrapunto más apropiado a un fino mosaico confeccionado artesanalmente.

La también delicada pala (de diseño propio) exhibe un original tallado y la oportuna elección del preciso clavijero alemán Rubner, equipado con paletillas de madera, suma un punto estético al tiempo que asegura firmemente la tensión de las cuerdas.

Para terminar, hay que destacar que el barnizado aplicado ha sido goma laca a muñeca, apenas una delgada capa, para que la madera vibre sin condicionantes y gane en brillo y profundidad con el tiempo.

Características

Ana María Espinosa Rodríguez “Clásica”

Precio: € 3.000 (precio del año 2005, consultar actualización al teléfono de contacto)

Origen: Lanjarón, Granada, España

Tapa: pino abeto alemán

Aros y fondo: palosanto de India

Mástil: cedro de Honduras

Diapasón: ébano

Trastes: alpaca

Acabado: goma laca a muñequilla

Contacto: 95 877 0442

Entrevista a Georgina Hassan (2012)

Georgina Hassan en Buenos Aires

Aprovechando su concierto en Madrid en octubre de 2011, El violero habló con una de las voces emergentes de la nueva canción en Argentina. Compositora, cantante, guitarrista y cuatrista, Georgina Hassan (Buenos Aires, 1977) compartió con nosotros ideas e impresiones sobre esta parte del camino recorrido. Por Manuel Álvarez Ugarte

Escribo estas líneas justo cuando se cumplen 10 años de la primera vez que mi camino y el de Georgina se cruzaron. Recuerdo aquel febrero de 2002 como si fuera ayer: ella estaba de viaje por España y me contactó, casualidades de la vida, por medio de un maestro que, sin saberlo, habíamos tenido en común: José Luis Merlin. 

Vino a visitarme a casa, charlamos, tomamos mate, comimos juntos y nos enseñamos lo que cada uno hacíamos. Mucha agua bajo el puente y una década tuvo que pasar para que los caminos pudieran volver a cruzarse, esta vez ya sobre el escenario, compartiendo músicas y con la certeza de que, en cierta forma, cada uno a su manera y desde su lugar, seguíamos en la búsqueda de una forma nueva de decir nuestra música popular. Las palabras que siguen son el testimonio de ese encuentro.

Comencemos hablando de ti como compositora, cuéntanos cómo trabajas, tus procedimientos, los procesos...

Mi forma de trabajar es bastante caótica, no tengo un método ni un orden, pero sí necesito estar en soledad para comenzar la búsqueda. La mayoría de las veces aparece primero la letra de la canción y desde allí empiezo a indagar y voy de la guitarra al teclado o al cuatro improvisando y grabando. Muchas veces me despojo de todo y canto a capella para no encarcelarme en la armonía.

Tener muchas limitaciones en un instrumento es, a veces, una bendición, porque estás mas despojado de conceptos. Eso me pasó una vez jugando con el violoncello y de esa experiencia nació la canción Velo por velo. Otras veces aparece todo junto, letra y música, o un pequeño estribillo que pide que lo “desovillen”.

Qué crees tiene que tener una simple idea, un retal, para que te lleve a una canción?, Y por el contrario, qué te hace descartarla? 

Creo que cualquier boceto puede ser una canción y a menudo lo que más cuesta es hallar una idea porque uno espera algo especial o grande y entonces la inmensidad de posibilidades limita. Me ha pasado de tener que componer a pedido o con una consigna y es realmente asombroso como esa limitación es disparadora de la creatividad.

En general descarto una idea cuando me aburro en el proceso. Es entonces cuando la dejo descansar horas, días o años, o le pido a algún músico que se encargue de la melodía o la letra.

Háblanos de las mujeres creadoras de música popular en Argentina, podemos referirnos a una generación, la tuya, que se ha desmarcado de la tradición señalada por el binomio tango-folklore? 

Si, creo que las mujeres de mi generación dedicadas a la música hemos tenido y aún tenemos la necesidad de decir desde la composición algo propio y que tiene que ver con una identidad atravesada por la diversidad de músicas y culturas que hemos absorbido. Por supuesto que a lo largo de la historia de la música popular argentina han existido compositoras maravillosas como Hilda Herrera o Suma Paz, por citar a dos grandes dentro del folklore, pero siempre han sido muy pocas dentro del binomio tango-folklore del que hablas. Quizás en otros géneros como el rock o el pop ha sido más fácil tener ese lugar.

Dentro del tango-folklore las mujeres han tenido demasiado tiempo el papel de interpretes y ya hace muchos años que están pasando a ser protagonistas, encontrando una voz y una manera de decir propias. Por supuesto que no es fácil romper con las reglas tácitas, pero es reconfortante ver la cantidad de compositoras que van surgiendo en este tiempo, como es el caso de Cecilia Zabala, Luvi Torres, Gaby La Malfa, entre muchas otras.


De dónde te viene ese interés por la conjugación de colores, aromas, ritmos, paisajes, lenguas?

Siempre sentí una gran avidez por la diversidad, por lo “diferente”, una pasión por conocer y mezclarme con gente de otras culturas. Hay un hecho bisagra en mi vida: cuando cumplí 15 años le pedí a mis padres viajar a Cuba en lugar de hacer la gran fiesta con vestido blanco y “carrozas de fuego”. Un año después viajé a la Isla a cosechar naranjas dentro de una “brigada sudamericana de trabajo voluntario”. Fue una experiencia transformadora porque pude conocer gente de Chile, Ecuador, Perú, Brasil, Bolivia, Uruguay y acercarme a las veladas que se hacían por las noches en el campo, escuchando la música y los acentos de cada una de las culturas. De más está decir que no dormía con tal de no perderme esos momentos. Volví a mi casa y comencé a buscar toda esa música entre los discos de mi padre. Creo que ese fue el puntapié inicial al que le siguieron muchos otros viajes y experiencias humanas y musicales muy profundas. Creo que todo esto está presente en la música que compongo.


Hasta que decidiste ponerte al frente de tus proyectos hubo un largo camino recorrido. Háblanos de esas experiencias y de cómo fue definiéndose tu camino como solista.

Mi primer proyecto musical fue un grupo de folklore de proyección llamado Cenzontle. Lo integraba junto a compañeros de la Escuela de Música Popular de Avellaneda donde hice mi segunda carrera musical. Fue un proyecto que duró cuatro años, desde 1995 a 1999. La propuesta era hacer folklore argentino con influencias de otros géneros como el rock, o la música uruguaya. Casi todos los temas eran compuestos por alguno de los integrantes, pero en ese momento yo aún no me atrevía a escribir.

En 1999 formé junto a otros cuatro músicos el grupo La Cuerda, dedicado a la interpretación de música latinoamericana.

Fue a partir del año 2002 que comencé mi carrera como solista casi por necesidad: en ese año realicé mi primer viaje a Europa y empecé a cantar sola o con los músicos que conocía en cada lugar. De a poco fui intercalando, con pudor, mis propias composiciones entre las canciones de otros autores y con el tiempo la ecuación se invirtió: ahora la mayoría de las canciones que canto son propias.


Primera luna y Como respirar, en orden cronológico, son los títulos de tus discos en solitario, cuéntanos qué propone cada uno de ellos.

Primera Luna es mi primer disco solista y constituye el cierre de una etapa muy nómada de mi vida. Casi puedo decir que fue la excusa perfecta para quedarme un poco quieta en Argentina.

En 2004 estaba volviendo de vivir un año en Chile y mi hermano, Ariel Hassan, que fue el productor del disco, me instó a realizar la grabación. Siempre le voy a agradecer por ello…

En Primera Luna se refleja el momento del que hablé anteriormente, en el que aún era mayormente intérprete y comenzaba a asomarse tímidamente la compositora.

Creo que Primera Luna es un disco muy auténtico porque elegí cantar solo lo que realmente me representaba y además muy cuidado en los arreglos, realizados por Pablo Fraguela, con un sonido acústico y el acompañamiento de músicos excelentes. Fue mi tarjeta de presentación, fue un disco que me abrió muchas puertas.

Como respirar, sin embargo, marca este salto a la composición del que hablaba (de las 12 canciones 9 son propias) y también a la autogestión, ya que fue realizado de modo absolutamente independiente. Es un disco que también tiene un sonido acústico pero refleja una búsqueda sonora más intuitiva. Además, cuenta con el talento y la creatividad de muchos músicos que fueron invitados y enriquecieron cada canción: Marcelo Moguilevsky, Facundo Guevara, Raly Barrionuevo, entre muchos otros de Argentina, e invitados de otros lugares como Kepa Junkera, de Bilbao, Erik Manouz, de Alemania y Daniel Cantillana, de Chile.

Georgina durante la producción de Como respirar

He notado que entre las versiones incluidas en tus discos, la presencia de compositoras mujeres es una constante, lo mismo que en algunos proyectos con otras artistas. Alguna voluntad de reivindicar algo, un mensaje?   

Desde que comencé con mis proyectos musicales, casi exclusivamente los he compartido con hombres. No fue una decisión sino una consecuencia natural. Pero hace algunos años me fui encontrando con diferentes mujeres y tuve la necesidad de hacer algo con ellas. Me di cuenta de que la energía de trabajo era otra y que yo también necesitaba nutrirme de aquéllo y compartir no solo las experiencias musicales, sino también las dudas e incertidumbres de ser mujeres compositoras y en una mayoría “autogestionadas”. Desde entonces he tendido hermosos encuentros en Argentina con Cecilia Zabala, Luvi Torres, Laura Ledesma y, más recientemente, siendo parte de un ciclo llamado Locro Ceviche Farofa, donde nos juntamos cuatro compositoras: Ariadna Prime y yo, de Argentina, Sandra Peralta, de Perú y Tatiana Parra, de Brasil. Y no solo compartimos nuestras composiciones, sino que también creamos nuevas canciones entre todas. Fue una experiencia hermosa.

También compartí conciertos con compositoras de otros países como Ana Prada e Inés Saavedra, de Uruguay, Natalia Contesse, de Chile y Marta Gómez, de Colombia.

Otro proyecto que surgió hace un par de años y que tiene que ver con la voz de las mujeres es 7 esquinas, un espectáculo poético musical. Nos juntamos con Gabriela Borrelli Azara, locutora y mujer de letras y tomamos la poesía de siete mujeres argentinas de diferentes épocas (desde principios del siglo XX hasta nuestros días) y regiones del país. En su gran mayoría estas mujeres murieron sin que su obra tuviera difusión y han sido llamadas poetisas, palabra que nace de modo peyorativo para definir a las mujeres que escriben poesía.

A mi me tocó la hermosa y difícil tarea de musicalizar los poemas de María Eloísa Zamudio, Susana Thénon, Emilia Bertolé, Amelia Biagioni, Diana Bellessi y Julia Magistratti.


Crees que hay un pensamiento con perspectiva de género entre las creadoras de tu generación?

Yo creo que hay una manera de decir que es femenina, es algo que está en ebullición y crecimiento, que está encontrando su propia estética en cada una de nosotras. Intercambiar y compartir nos fortalece y va moldeando la propia identidad.

Georgina Hassan y Diego Penelas en directo

Has ofrecido conciertos en numerosos países de América y Europa. Qué te ha enseñado el tránsito por escenarios donde ciertos códigos, eminentemente locales, no son tan evidentes?

Vengo de un país donde el púbico es absolutamente comunicativo y entusiasta, pero hacer conciertos en lugares donde la gente no habla tu idioma y que te escucha y agradece al finalizar el concierto es algo que conmueve.

Lo que me ha enseñado pararme frente a diferentes públicos ha sido creer en lo que canto. Las primeras veces que me animé a cantar mis propias canciones fue frente al público portugués. Pensé que nadie me juzgaría, que no perdería nada porque nadie allí me conocía. Sucedió que al terminar el concierto toda la gente que se acercó me preguntó por esa canción que había cantado aunque yo nunca había dicho que era mía. Me di cuenta de que, evidentemente, yo estaba transmitiendo algo diferente cuando cantaba desde mi propia voz.


Un deseo que quisieras que tu obra te ayudara a alcanzar.  

Tengo dos pequeñas historias: hace algunos años un hombre me escribió para contarme que su mujer había dado a luz a su hija mientas escuchaba mi música.

El año pasado, para mi cumpleaños, el cartero llegó a casa trayendo un sobre con muchas cartas de los alumnos de 3º E, de una escuela carenciada de la provincia de Santa Fé. La maestra me agradecía porque, según me relataba, había tenido muchos problemas de conducta y concentración con sus alumnos y había comenzado a ponerles mis discos. En poco tiempo los chicos comenzaron a cambiar de comportamiento y en sus hermosas cartitas me contaban que todos los días escuchaban mi música mientras hacían sus tareas.

Que mi música pueda ser parte de la vida de las personas, acompañarlas y ayudarlas, es mucho más de lo que siempre imaginé como un deseo.

Entrevista a Luis Salinas (2006)

El epílogo del mes de marzo de aquél lejano 2006 trajo hasta Madrid, en el marco de una gira española, al genial guitarrista argentino Luis Salinas. El violero no dejó pasar la oportunidad de reunirse a conversar con el que está considerado uno de los guitarristas de jazz más brillantes del momento y te ofrece, en exclusiva, una entrevista diferente. Por Manuel Álvarez Ugarte

La mañana del 23 de marzo fui hasta el hotel Trafalgar, en el madrileño barrio de Chamberí, a entrevistar a Luis Salinas. Aproximadamente siete años separaban este encuentro de la última vez que asistí a un concierto suyo en Buenos Aires y algo más de quince, de la época en la que Salinas era un ilustre desconocido que tocaba los domingos en un zulo de la calle Paraná, en la capital porteña. Como guitarrista y compatriota suyo, testigo de la magia de docenas de conciertos y jam sessions compartidas por él con grandes figuras de la guitarra del mundo, su crecimiento y proyección internacional, debo reconocer que el encuentro con Luis me tenía en proporción más nervioso que ilusionado. La casualidad quiso que, nada más verme, Luis me dijera: -Yo a vos te conozco, de dónde? -De la época del “Oliverio” quizás, le respondí. Comenzó entonces una espontánea conversación de la que las líneas que siguen dan cuenta. Como aclaración, y acaso por intentar reproducir con la mayor fidelidad posible el espíritu de la charla, he procurado mantener intacta la gramática y el acento rioplatense que inundó el encuentro.

Cómo te aproximás a la música y de qué forma se da esa formación autodidacta?

Mirá, una vez me preguntaron cómo fue que elegí la guitarra, yo respondí que en realidad, creo que la guitarra me eligió a mí. Mi mamá siempre contaba que cuando era un bebé que apenas gateaba, tiraba los juguetes por todos lados y lo único que ponía en un rincón con cuidado era una guitarrita de juguete. Ella sostenía que yo fui guitarrista antes de saber lo que era tocar. Luego, la verdad es que en mi casa se tocaba mucha música porque tanto mi padre como mi padrastro eran buenos músicos, guitarreaban hasta tarde y yo estaba siempre ahí, oyéndolos, imitándolos, jugando a tocar… Realmente yo no me acerqué a la música, la música estaba ahí. Siempre digo que hay dos formas de ser músico: una, por elección, otra, por que no podés ser otra cosa. Yo soy de los segundos. Después, la realidad es que desde un principio hice exactamente lo mismo que ahora: aprender de los músicos con los que tuve la suerte de compartir escenarios. Tengo una relación totalmente apasionada con el instrumento al punto de saber que si tengo una cita no debo agarrar la guitarra antes porque si no, es seguro que llego tarde. La música para mi es una necesidad, como respirar o comer, no puedo imaginar la vida sin ella. Si alguien me preguntara qué haría de nuevo, respondería con toda seguridad: tocar la guitarra.

Quiénes resultaron ser figuras claves en tu formación como músico y artista?

En un principio mis mejores maestros fueron los discos. Cuando uno quiere aprender busca imitar a los que tocan bien. Figuras claves fueron muchas, por citarte algunas: Baden Powell, con quien tuve el privilegio de tocar una vez en Buenos Aires y la suerte de que se quedara a escucharme; Roberto Grela, el más grande guitarrista de tango de todos los tiempos; Atahualpa Yupanqui; Carlos Santana; Joe Pass; George Benson; Paco de Lucía… Como verás, guitarristas muy diferentes pero con una coincidencia fundamental: cuando tocan, en su música se escucha el paisaje. Debo decir que soy una persona afortunada, porque a la mayoría de los músicos que te mencioné tuve oportunidad de conocerlos y hasta de tocar con ellos. Con Paco (de Lucía) tengo una anécdota muy curiosa: hace muchos años, él tocó en el Teatro Coliseo de Buenos Aires y yo fui a verlo, estaba en la puerta de teatro cuando entró y saludó a varios, entre los que me contaba. Soy tan tímido que no fui capaz de decirle nada más que “hola”. Luego, 12 años más tarde, ocurrió que él tocaba en Rosario, una ciudad del interior de la Argentina y yo volví a verlo. Entonces, alguien me ofreció ir a saludarlo al camerino, acepté un poco nervioso y cuando entré lo vi sentado frente al espejo, me miró y dijo: -¡Al fin te conozco!, Cuál es tu próximo disco? Porque los otros ya los tengo (risas) ¡Qué vueltas tiene la vida!, Viste? Quien me lo iba a decir a mí. Esta suerte que me ha llevado a compartir escenarios con pesos pesados como Benson, B.B King y tantos otros no la tiene cualquiera. Si me la merezco o no yo, eso ya no puedo decírtelo. Lo cierto es que he tenido -y tengo- una escuela de lujo: mis amigos.

Luis y su "Antigua Casa Núñez"

Hablemos de lo que durante años fue tu trabajo de base en Buenos Aires, las presentaciones en el mítico “Oliverio” de la calle Paraná, por donde pasaron grandes figuras a conocerte y tocar contigo.

Bueno, en realidad, antes de “Oliverio” hubo largos años de rodaje en escenarios de lo más variopinto de la noche porteña. He tocado en boliches de música negra, brasileña, salsa, boleros y hasta en un cabaret cantando a Serrat, concretamente, las canciones del disco Mediterráneo. Pero es verdad que “Oliverio” fue el punto de partida para muchas cosas. Para empezar, el dueño del local, que un principio no confiaba en mí, me dio los domingos. Lo hizo por miedo a estropearle la rentabilidad al sábado. El caso es que al final me salió bien, porque el domingo era el día que a la mayoría de músicos extranjeros que pasaban a tocar por Baires les quedaba libre. Así comenzaron a acercarse varios personajes: Scott Henderson, Alan Holdsworth, Chick Corea, Frank Gambale… Venían a escuchar y yo los invitaba a subir al escenario.

Así pasaron muchos años, jams alucinantes hasta las cinco de la mañana, hasta que una noche pasó por allí Gustavo Santaolalla, que llevaba ya muchos años viviendo en Estados Unidos; yo por aquel entonces ya había viajado a Suecia a grabar el primer disco: Aire de tango, y se acababa de publicar un CD en directo grabado justamente ahí, en “Oliverio”. Él me dijo: -Vos no tenés que cambiar nada para grabar, vos lo que necesitás es que te escuche mucha gente. Después quedamos en mi casa, le pasé los discos y se volvió a Los Ángeles. Cuatro meses después me llama por teléfono y me dice: -Conocés a Tommy Lipuma? -No, le dije. -Bueno, mirá entre los discos que tenés en casa. Ahí fue cuando descubrí que Lipuma era el productor de Miles Davis, George Benson, y tantos otros. -Bueno, él quiere grabarte un disco. Me dijo. Imagináte cómo me puse.

Qué vino a partir de eso?

Bueno, viajé a Estados Unidos y fui a la oficina de Tommy Lipuma, que estaba en un piso treinta en Manhattan. Cuando llegué vi colgados en las paredes discos de platino, oro, Grammys, etc. Muy fuerte… Me mereceré yo esto? Pensé. Digamos que ahí fue cuando empezó un poco la historia a nivel mundial con mi carrera. Con ese áurea viene España, que ahora es como mi segunda casa. Para serte sincero, la verdad es que España me dio, de entrada, un miedo bárbaro, porque si hay un lugar difícil para tocar la guitarra es acá. Los primeros conciertos que di fueron en el “Café Central”. Como el “Central” te da siempre una semana y en una semana pasan muchas cosas, aquí se empezaron a dar un montón de amistades. Con Tomatito, a poco de conocernos hicimos un disco que tuvo mucho éxito: Palabra de Guitarra Latina, y a continuación, una gira con él, Raimundo Amador, Larry Coryell, etc. Las cosas, sencillamente comenzaron a rodar.

Al hilo de esto, tu extensa discografía en solitario comenzó sin embargo hace apenas 13 años. Cuántas cosas cambiaron en tu vida profesional desde entonces?

Muchas, pero la más significativa fue que acaso grabando encontré una forma propia de hacer música. Una vez pasada esa etapa en la que uno escucha de todo y busca imitar a tal o cual, recoger esas influencias y ponerlas en tu música, demostrar de alguna forma, que sos capaz de lo que sea, entonces viene una fase en la que lo que buscás –al menos así me pasó a mi- es ser lo más personal posible.

La música argentina y latinoamericana vista con los ojos del jazz o el jazz desde un enfoque esencialmente latinoamericano?

Buen punto… La verdad es que a mi me cuesta mucho analizar la música. Prefiero siempre tocar primero y escuchar después. Supongo que como argentino, el amor hacia las músicas de mi tierra me sitúa justo en la segunda parte de tu pregunta. En el fondo, siempre pensé que para tocar bien una música, la que sea, hay que ir hasta el fondo de ella. En ese sentido, tanto para el jazz como para el tango o el folclore busco la comprensión, pero al mismo tiempo libertad para ser yo mismo. En una oportunidad hablando con Hermeto Pascoal y Adolfo Ábalos, les pregunté si a veces no sentían miedo de, por abarcar mucho, apretar poco. Los dos, siendo uno más tradicionalista y el otro más contemporáneo, me contestaron lo mismo: Lo importante es que seas sincero con vos mismo. Si tocás lo que sentís, entonces eso será lo que mejor le llegue a la gente.

Cómo trabaja Salinas con el instrumento, hay una rutina de estudio sistemática o simplemente una relación afectiva sin horarios ni esquemas?

Lo segundo, porque además, con los años uno debe procurar mantener la pasión por el instrumento. Ya es mucho el tiempo que llevo moviendo los dedos por el diapasón, es importante que haya frescura en la relación con la guitarra. Siempre lo digo: a mi la guitarra me gusta fuera del estuche. Creo que, considerando que en el fondo lo que la gente va a buscar cuando te va a escuchar es música, no hay que perder de vista que la verdadera estrella es ella. Cuanto menos nos interpongamos entre la música y el instrumento, mejor.

Contános cómo sigue esta gira y en qué proyectos estás trabajando.

La gira, después de estos tres conciertos en el Clamores, sigue en Murcia, Valencia y Barcelona. En julio vuelvo y además de España tocaré en Alemania, Holanda y Francia. En el plano de ediciones, saldrá en breve un disco doble (CD y DVD) grabado en vivo en el Rosedal de Buenos Aires el año pasado, que resume unos shows en los que tocamos al aire libre para unas 15.000 personas; después, también el año pasado, grabé un disco con músicos argentinos, chilenos y uruguayos, aún inédito, que creo, desde el punto de vista de lo que es la base rítmica, es lo mejor que he hecho hasta ahora, saldrá en breve. Ahora mismo estamos proyectando cosas con Tomatito y Javier Limón, que quiere que hagamos un disco con Richard Bona, el Negro Hernández, Piraña y Niño Josele. Aún es pronto para hablar pero el asunto pinta bien.

Con qué guitarras estás trabajando en directo y estudio?

Mirá, yo tuve mi primera guitarra recién a los 27 años porque antes de esa edad no tuve plata para comprarme nada. Siempre toqué con guitarras prestadas, a veces muy buenas pero casi siempre muy malas. Por eso, cuando pude empezar a elegir, el criterio me fue guiando, principalmente, por la vía de descartar todo aquello que me recordara a lo malo de las guitarras prestadas. En las eléctricas a mí siempre me gustó mucho el sonido de las Gibson, especialmente el modelo Les Paul y las de caja, tipo 335 o así. En cuanto a las españolas, hace muchos años que tengo una clásica de la Antigua Casa Núñez, de Buenos Aires. Pero de las viejas, las que tocaba Atahualpa, viste? Hasta ahora no me crucé con ninguna que me guste más. De todas formas, no soy muy pretencioso, de hecho, para tocar en vivo con nylon uso una Godin, que está a mitad de camino entre la eléctrica y la guitarra de jazz, es muy linda y no acopla, pero hay que aprender a tocarla, porque si le das la intención dinámica de la guitarra de caja no funciona. Ahora… cuando le encontrás el punto, es alucinante.

Luis Salinas nació en Monte Grande, una ciudad muy cercana a Buenos Aires. Las influencias de su padre y su padrastro, ambos músicos, lo animaron a tocar la guitarra desde edad muy temprana. La ductilidad del guitarrista y el músico se combinan logrando una fusión impecable, se trata de un virtuosismo musical no meramente técnico. Podría decirse que es un músico libre. Transita sin ataduras por distintos estilos. Acerca de su arte, George Benson señala: “Es uno de mis guitarristas favoritos”; Chick Corea habla de él como “uno de los grandes músicos argentinos”; Scott Henderson afirma: “Es increíble, será sin duda un héroe de la guitarra”; o las palabras de Baden Powell: “Es un guitarrista loco y genial”.

Esta versatilidad ha logrado que músicos como B. B. King o Hermeto Pascoal lo hayan invitado a compartir sus escenarios. Es además compositor de la mayoría de los temas que toca en sus conciertos y discos. Compartió experiencias con auténticas figuras del tango y el folclore de su país: Adolfo Ábalos, Horacio Salgan, Jaime Torres, Mercedes Sosa o María Graña.

No estudió en ningún conservatorio. Improvisador nato con una original capacidad interpretativa, dice: “Todos tenemos una condición natural para algo. No es lo que te gusta si no lo que podés hacer. El resto es trabajar. No pretendo ser mejor que alguien. Quiero ser el mejor Salinas posible. Mi música tiene que sonar fluida y sincera. Si uno no se emociona, el público tampoco (…)”

Entrevista a Javier Limón (2005)

Javier Limón

Escribí esta entrevista en la primavera de 2005 cuando el nombre de Javier comenzaba a estar en boca de muchos. Hoy, siete años después, con una ingente cantidad de excelentes nuevas producciones a sus espaldas, un programa propio en la televisión pública, Entre2Aguas, ocho premios Grammy y una plaza como profesor invitado en la prestigiosa Berklee College of Music de Boston, recuerdo aquél encuentro en su entrañable estudio de grabación del madrileño barrio de Lucero, donde por primera vez tuve la sensación de que algún día, las palabras que a continuación siguen servirían para testimoniar el inicio de uno de los pocos mitos de la producción musical en España. Por Manuel Álvarez Ugarte

Agazapado a la sombra de fenómenos como el de Bebo y Cigala, Paco de Lucía, Enrique y Estrella Morente, Luz Casal, Concha Buika, Carmen Linares, Ana Belén o Rosa Passos se esconde Javier Limón, buque insignia y bastión del flamenco más actual en materia de producción. Con motivo de la fundación de su propio sello discográfico Casa Limón y el lanzamiento de su primer producto, el disco Limón, conversamos con quien, según sus propias palabras, trabaja por situar al flamenco en el centro de atención de las músicas del mundo. 

Define la labor del productor musical

El productor musical es al disco lo que el director de cine a una película. En la música tenemos un guión, que es la composición, y unos actores, que son los músicos. El productor tiene que conseguir que ese guión sea interpretado por los actores de la mejor manera posible. En el medio hay un sinnúmero de decisiones que, desde la forma de grabar, cómo poner un micro, trabajar con los músicos en la estructura del tema, la elección de tal o cual músico, la velocidad de ejecución, qué toma es la buena y así un largo etcétera, corren por tu cuenta. Digamos que es necesario saber mucho de muchas cosas para tomar las mejores decisiones. En esencia producir es eso: tomar decisiones.

Qué cosas ve el productor que el artista no vea?
Eso depende del artista. Hay algunos que lo ven todo y otros que sólo ven una parte. Podríamos decir que depende mucho de la formación que tenga. Por ejemplo: hay artistas que no son músicos, son sólo cantantes y lo que tienen son intuiciones, te dicen: “esto me suena mal” o “está muy rápido” porque no tienen suficiente información incorporada como para identificar el problema. Ahí es donde interviene el productor, que no sólo ve que la guitarra puede estar desafinada o que el acorde no es el apropiado, también entiende que lo que puede estar ocurriendo es que esté tocándose todo muy rápido, o muy lento, o demasiado fuerte, en fin, dependiendo del artista a veces vemos mucho o no necesitamos ver nada. También es cierto que cuando un artista entra en la cabina de grabación ingresa en otro mundo, su propio mundo. Allí dentro lo prioritario es retratar tan bien como se pueda su música. Por tanto, no puede ni debe estar pendiente de ciertas cosas: si afuera suena bien, si el micro está bien puesto etcétera. Para eso estamos nosotros. De todas formas, cada grabación es un mundo, por ejemplo: con Enrique Morente estuve dos años estupendos grabando, lo pasamos en grande. Con Jerry González fue diferente, cuando le pregunté cuántos días de estudio quería que le reservara para hacer el disco me dijo: “coge dos días por las dudas” (risas). Así que como ves, el rango es enorme.


Imagino que en numerosas oportunidades algunas de tus ideas o sugerencias de productor habrán chocado con los conceptos que los propios músicos traen desarrollados y trabajados para una grabación. Cómo es ese pulso, gana siempre el productor o hay consenso?

Mira, la verdad es que cuando comencé en esto era muy rígido. Con el tiempo –debo llevar hechos unos cincuenta discos en los últimos cuatro años- me he ido dando cuenta de que lo más importante de todo es que el artista, al acabar el trabajo, se sienta muy orgulloso de lo que hizo. O sea, que si hay una decisión que tomar que no sea técnica, prefiero que la tome el artista. En definitiva, el nombre y la foto que aparecen luego en el disco son las suyas. En cuanto al choque que mencionas pudiera tener lugar entre músicos y productor, la verdad es que por suerte hasta ahora no me ha pasado. Trabajo con mucha confianza con los músicos y el proceso de creación suele darse de forma colectiva. En casos como el de Paco de Lucía, por ejemplo, no hay nada que hacer. Llega con unas cosas maravillosas que no requieren ningún tipo de observación, lo único que se te ocurre es arrodillarte y hacer la señal (hace el gesto de persignarse) (Risas). Por lo general, cuanto más gordo es el artista, más trabajador es y más fácil te pone las cosas.

Cómo llegas al oficio de la producción?

Antes de empezar a producir me dedicaba a componer, tocaba la guitarra, el piano y el oboe. Una vez escuché decir a Woody Allen que una película debe intentar estropear lo menos posible la idea original del guión. Yo ya me daba cuenta de que mis composiciones no siempre llegaban al punto que quería. A veces era peor, otras incluso mejor de lo que había imaginado; eso me hizo reflexionar y me movió a acercarme a los productores que cogían mis temas y observar su trabajo. Al cabo de un tiempo de verles empecé a sacar mis propias conclusiones y a crear lo que en mi opinión es un criterio propio, que tiene que ver con entender qué cosas hubiera quitado, cuáles modificado y así. La verdad es que como no existe una carrera de producción musical y no se estudia para esto... Es más: ¡nadie sabe cómo alguien se transforma en productor! (Risas) Yo busqué por mi cuenta la forma de aprender lo necesario para ponerme al frente de una producción y guiarla con un criterio personal.

Ocupan aún la música y la composición, en el sentido del ejercicio de las mismas, el mismo lugar en tu vida?

Siempre, todos los días estoy con músicas dándome vueltas a la cabeza, no creo que pasen más de tres días sin que saque una idea de melodía o de letra. Creo que aunque lo de la producción demanda mucho tiempo, a la vez abre muchas puertas y te ofrece posibilidades de aprendizaje ilimitadas. Producir no es, en absoluto, incompatible con trabajar en la composición.

Concha Buika y Javier Limón en directo en el
programa de Buenafuente (2010)

En los últimos años tus producciones, centradas principalmente en el flamenco, te han hecho compartir largas horas con enormes artistas como Paco de Lucía, Enrique y Estrella Morente, El Cigala, Niño Josele, El Potito, etc., además de otros procedentes del rock, el jazz y otras músicas: Andrés Calamaro, Luz Casal, Bebo Valdés, Jerry González o Rosa Passos. Con quién ha sido difícil trabajar y con quién fácil?

Hombre, difícil no sé, creo que con ninguno. Desde luego, el artista con el que más fácil se trabaja es Bebo (Valdés). Él es un gran caballero, una persona muy fácil, sin complicaciones para nada, además de un pedazo de artista, claro. Escucharle hablar es algo magnífico, como escuchar hablar a Salomón (risas), es historia de la música viva. Con Paco (de Lucía) ocurre algo parecido, es un hombre sereno, muy reflexivo y cada palabra suya entraña una enseñanza, un consejo. Trabajar con ellos es un verdadero placer.

Háblanos de Casa Limón y su primer producto, el disco Limón.

Casa Limón es una colección de discos que empieza de la manera más sencilla y humilde posible y que pretende ofrecer productos de una sofisticada calidad musical. Hay toda una corriente de músicas populares que vino desde Latinoamérica, un poco impulsada por compositores como Piazzolla en Argentina, Jobim en Brasil, Afrocuba en la isla, etc., que aboga por una tendencia al desarrollo del género popular, que es lo que por ejemplo hizo Paco aquí con el flamenco. La idea es acuñar un concepto sonoro donde la componente humana, lo orgánico, sumado al sonido acústico, constituyan el eje temático. Con respecto al disco Limón, es un CD de colaboraciones que curiosamente no nace como un disco de colaboraciones ni como un disco de presentación. Es simplemente un disco mío de música propia. Como si se tratara de una película donde para cada pequeña escena tuve la suerte de llamar al actor ideal. Y es algo alucinante, porque lo mejor de la aventura es que todos ellos aceptaron participar en el proyecto poniendo de sí lo mejor.

Dónde te gustaría ver al flamenco dentro de 100 años?

Me haría mucha ilusión contribuir, desde esta visión propia de la producción, a que el flamenco sea considerado un género con suficiente vocabulario como para expresar a través de él músicas de orígenes diversos. El día en que se considere al flamenco como al jazz, por ejemplo, habremos dado uno de los pasos más importantes.

Javier Limón y Paco de Lucía durante la producción de
Cositas Buenas (2004)

A qué productor consideras una referencia?

Bueno, Paco de Lucía es y será el mejor productor de flamenco. Y no hablo ya como guitarrista ni como compositor porque ni falta que hace, pero él introdujo el cajón, la flauta, el saxo, el bajo, la grabación por pistas, el composite de voz, en fin. Luego, los mejores productores que yo conozco no son reconocidos como productores: Fernando Trueba, Antonio Carlos Jobim, Frank Sinatra, Miles Davis, Bill Evans, Jaco Pastorius y así un largo etcétera, tienen o tuvieron un criterio artístico digno de grandes productores musicales.

Con qué artista de los que no has trabajado te gustaría hacer un disco?

(Hace una pausa y con total seguridad se lanza a la respuesta) Con Richard Bona, un bajista camerunés que actualmente trabaja en el grupo de Pat Metheny; ¿ves? Otro caso de un músico con criterios de productor tremendos. También con el guitarrista de jazz argentino Luis Salinas, con quien en breve comenzaremos a trabajar.

Si te ha interesado esta entrevista, te invitamos a ver el programa de Javier en Televisión Española.

Prueba/comparativa de guitarras Mario Aracama "Clásica" y "Diapasón elevado"

Modelo Diapasón elevado

Dos nuevos modelos de joven luthier madrileño afincado en Granada en la línea clásica. Por Manuel Álvarez Ugarte

Cautivado por la música y las maderas, Mario Fernández Aracama (Madrid, 1975), comenzó a construir guitarras a finales de los años 90´ en Inglaterra, país en el que se graduó en la carrera de Tecnología de Instrumentos Musicales por la Guildhall University.
En 2003, tras estudiar a los maestros guitarreros se trasladó a la ciudad de Granada, donde fue asesorado, entre otros, por los eminentes Antonio Marín y Michael Ritchie. Allí continúa, residiendo, investigando y profundizando en la línea más tradicional y romántica de la guitarra española.
Desde este inigualable epicentro guitarrístico, faro de la luthería y prodigioso enclave natural, Mario recoge esta tradición y, a su manera, la redimensiona: la vuelve personal y única.

No recuerdo ya cuántos años han pasado desde que tuve el gusto de conocer a Mario en su ciudad adoptiva. Posiblemente una década, o casi. Recuerdo que fue a principios de un mes de diciembre y que en Granada apenas había indicios del invierno que, subrepticiamente, comenzaba a helar la península de norte a sur. Recuerdo también que la primera impresión que tuve de Mario se alejaba bastante de la imagen a la que me tenían acostumbrado los luthiers más mayores, con ese halo de formalidad y maestría. No es difícil, después de todo, sentirse cercano a una persona de tu misma edad y con intereses comunes.
Así, a grandes rasgos, comenzó esto que ahora es un nuevo artículo sobre sus guitarras (cada vez mejores), una amistad y, por supuesto, muchos más encuentros en el medio: cañas, vinos y lo más importante: largas charlas sobre esto y aquello. La vida, en definitiva.

La exquisita roseta artesanal, en sintonía con los
tonos del cedro canadiense en el
modelo Clásica

Hoy son dos guitarras de reciente factura las que nuestro protagonista ha puesto en mis manos y, para ser franco, me cuesta darme cuenta de cuál es la que más me gusta. Comienzo con la Clásica, de tapa de cedro (aunque me aclara Mario que también las hace en abeto) y de inmediato me invade la sensación de estar, como un pintor, frente a una paleta llena de colores. La pulso sin apenas esfuerzo, con la pereza de la mañana, y descubro enseguida una respuesta amable, cálida, que me anima a ir poco a poco apretando por aquí y allá, explorando el registro, los matices. Se aprecia un tacto cómodo y el mástil se revela en toda su extensión como un campo abierto en el que correr, saltar o sencillamente echarse un rato en un acorde acampanado, constituye una experiencia única, de esas que no quieres que se acaben enseguida.
La afinación, desde luego, es asombrosamente buena y la comprobación del octavado saca un 10 rotundo en todos los registros.

Detalle del fondo a la altura del
zoque. Marquetería de excelente
factura en cada rincón del mueble

El otro modelo, con el diapasón elevado, me ayuda a reencontrarme con las sensaciones de una guitarra con el mismo sistema que una vez tuve, pero que, al revés de como suele decirse: "mejora lo pasado".
El diapasón o mástil elevado no es otra cosa que, en realidad, la consecuencia de una caja de resonancia con diferentes profundidades: entre la culata en el lóbulo superior y las proximidades al zoque y tacón presenta una diferencia de exactamente 10 mm. Realmente es esto lo que permite que el mástil quede al descubierto a la altura del traste doce para facilitar así el acceso a la región más aguda, por lo general incómoda para la mayoría de intérpretes. Además, al haber más madera bajo el diapasón, las notas entre los trastes 12 y 20, mejor respaldadas por esta sólida estructura, adquieren mayor presencia y sustain. Adicionalmente, el pino abeto en este modelo le da un brillo algo diferente en comparación con el anterior; aunque se puede decir que las dos son hijas del mismo padre: las rosetas y las cenefas, en tonos marrones, son artesanales y de finísima factura; la original cabeza con diseño asimértico; los clavijeros: Gotoh; el varetaje interior: siete varetas simétricas con bajopuente y el tiro, de 650 mm.

El original diseño de la pala, asimétrico,
constituye una de las señas de identidad
más destacadas en las guitarras Aracama

También en los materiales escogidos se percibe la búsqueda: los dos modelos tienen aros y fondo de palosanto de India de primerísima calidad (el modelo Flamenca publicado ya en este Sitio era de cocobolo), las excelentes tapas y el sistema de sujeción de cuerdas nos recuerda al impulsado por el gran José Romanillos, con dobles orificios en el puente.
El barnizado, de goma laca a muñequilla en las dos, todo un acierto, para que los colores de la paleta brillen donde tengan que brillar y sean opacos si la tristeza del momento así lo requiriera.

El precio, muy competente, incluye un estuche rígido Hiscox, porque a los tesoros es mejor tenerlos a buen resguardo. Nuestra opinión: muy bueno.

Características

Mario Aracama “Clásica” y "Diapasón elevado"

Precio: € 3.000 y € 3.300 (respectivamente)

Origen: Granada, España

Tapa: cedro rojo de Canadá / pino abeto 

Aros y fondo: palosanto de India

Mástil: cedro de Honduras

Diapasón: ébano

Trastes: alpaca
Clavijero: Gotoh

Acabado: goma laca a muñequilla

Estuche: sí, Hiscox

Contacto: 687 614 057 / www.guitarrasaracama.com

Prueba de guitarra Mario Aracama "Flamenca cocobolo"

Versión con tapa de pino-abeto de la
"Flamenca cocobolo"

Del constructor madrileño afincado en Granada, una de sus piezas más bellas. Por Manuel Álvarez Ugarte

Recibimos recientemente, y por primera vez, la visita de Mario Fernández Aracama. Este joven luthier madrileño afincado en Granada nos presentó una muestra de su reciente trabajo que, como no podía ser de otra forma, recoge los códigos de la guitarrería granadina y se enmarca en la estética de esta inconfundible escuela.

El modelo que hoy valoramos en esta sección pertenece al mundo de las conocidas como flamencas de concierto, una variante de la tradicional guitarra flamenca blanca que acaso por contar con una caja de resonancia construida con maderas densas aporta un color más profundo, si se quiere, en comparación con el de las guitarras para cantar y bailar. De hecho, las diferencias en esta flamenca de concierto alcanzan a partes del instrumento que tradicionalmente se fabrican con otras especies. Un ejemplo: los aros y el fondo, habitualmente confeccionados en palosanto de India o Brasil son, en esta guitarra, de cocobolo (Dalbergia Retusa), una especie prima-hermana de los palosantos brasileños, de gran densidad y anaranjados tonos. También, en la tapa, frecuentemente de pino abeto, encontramos cedro rojo de Canadá, que es más característico en guitarras para clásico. En conjunto, el resultado que ofrece esta original combinación es un sonido “flamenquísimo”, rico en graves, con cantarines agudos y que hace gala de un corpus sonoro digno de todo tipo de elogios. La respuesta es rápida como en una guitarra para el cante o baile, pero la proyección de su voz y el cálido timbre le dan una dimensión-otra al soniquete flamenco. Además, el recorrido por los veinte trastes del diapasón nos devuelve una agradable sensación, muy especialmente al pisar la región aguda, donde queda de manifiesta evidencia que la afinación es estupenda, amén de no presentar notas lobo y contar con una acción (altura de cuerdas) muy apropiada para la práctica de las técnicas flamencas más habituales (rasgueados, picados, alzapúas).

Detalle del cocobolo en el fondo

Así las cosas, el trabajo de Mario Aracama rezuma Granada por los cuatro costados. Basta haber tenido en las manos una guitarra de esa tierra para entender a qué nos referimos.

En materia estética, a las maderas de primera calidad empleadas debemos añadir como valor agregado un minucioso cuidado de los detalles en las uniones, cenefas, la roseta artesanal y el puente, así como en el tallado del bello clavijero. Para terminar, gran acierto para el timbre y la estética, el barnizado practicado es de goma laca a muñequilla sin tintes artificiales que modifiquen el noble tono de sus colores. 
Nuestra opinión: Muy bueno

Conclusión

Una ventana que se abre para traernos la brisa fresca que desde Granada nos recuerda que el círculo guitarrero se renueva y que en manos de artesanos como nuestro protagonista está a buen resguardo. 

Características

Mario Aracama “Flamenca cocobolo”

Precio: € 2.500

Origen: Granada, España

Tapa: pino abeto / cedro rojo de Canadá

Aros y fondo: cocobolo / palosanto

Mástil: cedro de Honduras

Diapasón: ébano

Trastes: alpaca

Acabado: goma laca a muñequilla

Estuche: sí

Contacto: 687 614 057 / www.guitarrasaracama.com